fleur_marie

      «Два шрифта одной революции»

               «Сквозь мглу и хаос»

                                              (продолжение)

В 1921–1923 го­дах Че­хо­нин офор­мил се­рию бро­шюр о ком­по­зи­то­рах, вы­пу­щен­ную из­да­тель­ством «Све­то­зар». Па­ра­док­саль­но, но имен­но в этой се­рии, в её ко­рот­ких за­го­лов­ках, далёких от ка­кой бы то ни бы­ло по­ли­ти­ки и идео­ло­гии, и бы­ли за­ло­же­ны ба­зо­вые приё­мы клас­си­че­ско­го че­хо­нин­ско­го шриф­та.

Об­лож­ка, 1921

Из аван­гар­да Че­хо­нин за­им­ство­вал це­лый на­бор мод­ных приёмов: его склон­ность к ди­на­ми­ке, чле­не­нию форм, гео­мет­ри­че­ским обоб­ще­ни­ям. С ам­пи­ром свя­за­ны бла­го­род­ная чи­сто­та про­пор­ций и край­нее, до­ведён­ное до осо­бой сте­пе­ни за­острён­но­сти со­вер­шен­ство очертаний. Ка­за­лось бы, клас­си­че­ские прин­ци­пы, в кор­не не сов­ме­сти­мые с ле­вы­ми взгля­да­ми на ис­кус­ство, мо­гут толь­ко пре­пят­ство­вать по­доб­но­му со­еди­не­нию. Но в том-то и де­ло, что Че­хо­нин ни­чуть не за­тра­ги­вал основ авангарда.

Са­мая фу­ту­ри­сти­че­ская из че­хо­нин­ских букв. Её разъ­ятые фор­мы не­воль­но от­сы­ла­ют к ил­лю­стра­ци­ям ана­то­ми­че­ско­го ат­ла­са. Впро­чем, здесь умест­нее го­во­рить не об ана­то­мии зна­ка, а ско­рее о «вну­трен­нем зву­ча­нии» его форм: «...если по­смот­реть на неё (бук­ву. — А. Д.) не­при­выч­ны­ми гла­за­ми и яр­ко уви­деть её фор­му, то она об­на­ру­жит раз­ные, преж­де скры­тые или за­бы­тые ка­че­ства. Фор­ма эта бу­дет про­из­во­дить опре­делён­ное внеш­нее впе­чат­ле­ние, за ко­то­рым по­сле­ду­ет и вну­трен­нее пе­ре­жи­ва­ние. И бук­ва ста­но­вит­ся су­ще­ством и об­на­ру­жи­ва­ет свою вну­трен­нюю сущ­ность» (В. Кан­дин­ский. О сце­ни­че­ской ком­по­зи­ции. 1913). При этом тон­чай­шая че­хо­нин­ская де­ко­ра­тив­ность яв­ля­ет­ся здесь не са­мо­це­лью, но спо­со­бом уло­вить и за­фик­си­ро­вать в ви­ди­мых фор­мах не­ви­ди­мые гла­зу яв­ле­ния.

Ини­ци­ал, 1920

По-преж­не­му оста­ва­ясь клас­си­ци­стом ми­рис­кус­ни­че­ско­го тол­ка, он лишь тон­ко и изоб­ре­та­тель­но ин­тер­пре­ти­ро­вал на­ход­ки ле­вых ху­дож­ни­ков, из­вле­кая при этом ка­кую-то ка­че­ствен­но но­вую сущ­ность — не­кий «со­вет­ский ам­пир», как вос­тор­жен­но окре­стил этот сим­биоз Абрам Эфрос. На­ко­нец, тре­тий ис­точ­ник, воль­ные рит­мы на­род­ной ор­на­мен­ти­ки (то есть в на­шем слу­чае во­об­ще не­что эфе­мер­ное, ед­ва ося­за­емое, но, без­услов­но, при­сут­ству­ю­щее), до­бав­лял в на­чер­та­ния букв тот бо­дря­щий эле­мент сти­хий­но­сти, ко­то­рый и за­да­вал об­щий на­строй шриф­ту — де­ко­ра­тив­но-при­хот­ли­вый, глу­бо­ко на­ци­о­наль­ный, не лишён­ный, впро­чем, ка­ко­го-то «кос­мо­по­ли­ти­че­ско­го» шар­ма.

По­сле­до­ва­тель­ное рас­по­ло­же­ние од­но­имён­ных букв в ряд по­не­во­ле пред­по­ла­га­ет не­кую эво­лю­цию форм, ли­ней­ное раз­ви­тие и сме­ну од­но­го на­чер­та­ния дру­гим. На де­ле всё об­сто­я­ло слож­нее. Раз­ви­ва­ясь, че­хо­нин­ские фор­мы ско­рее на­кап­ли­ва­лись, чем сме­ня­ли друг дру­га. Ху­дож­ник в рав­ной ме­ре ис­поль­зо­вал раз­ные ва­ри­ан­ты, мог да­же сов­ме­стить их в од­ной над­пи­си, до­би­ва­ясь не­об­хо­ди­мой де­ко­ра­тив­ной вы­ра­зи­тель­но­сти.

Ва­ри­ан­ты на­чер­та­ний бук­вы Е свер­ху вниз: пря­мо­го, на­клон­но­го, пря­мо­го ско­ро­пис­но­го и на­клон­но­го ско­ро­пис­но­го.

В сво­их шриф­то­вых но­ва­ци­ях «клас­си­цист» Че­хо­нин так да­ле­ко за­шёл на тер­ри­то­рию ле­вых, что в ка­кой-то мо­мент ока­зал­ся впе­ре­ди са­мых за­взя­тых аван­гар­ди­стов. Как это ни стран­но, но не су­пре­ма­ти­стам и не кон­струк­ти­ви­стам, а имен­но ему при­над­ле­жит изоб­ре­те­ние так на­зы­ва­е­мо­го сплош­но­го шриф­та — пре­дель­но гео­мет­ри­зи­ро­ван­но­го и мо­но­лит­но­го, бук­вы ко­то­ро­го со­став­ле­ны из тре­уголь­ни­ков, квад­ра­тов и кру­гов, а вну­три­бук­вен­ные про­све­ты ли­бо во­все от­сут­ству­ют, ли­бо ничтожно малы.

На­до ска­зать, что и воз­ник этот шрифт весь­ма ха­рак­тер­но для Че­хо­ни­на — без те­о­ре­ти­зи­ро­ва­ния и гром­ких ма­ни­фе­стов (чем за­ча­стую гре­ши­ли в по­доб­ных слу­ча­ях ле­вые), а как-то обы­ден­но, по хо­ду де­ла, раз­ве что не слу­чай­но. В 1923 го­ду по за­ка­зу Об­ще­ства охра­ны ста­ро­го Пе­тер­бур­га ху­дож­ник вы­пол­нил пла­кат, текст ко­то­ро­го со­ста­вил не из при­выч­ных букв рус­ско­го ал­фа­ви­та, а, ка­за­лось, из зна­ков ка­кой-то не­ве­до­мой аз­бу­ки.

Над­пись на пла­ка­те вы­гля­дит на­столь­ко мо­ну­мен­таль­но, что зна­ки пре­пи­на­ния ока­зы­ва­ют­ся в ней лиш­ни­ми. Ка­за­лось бы, сплош­ной шрифт так далёк от изящ­ных че­хо­нин­ских форм, что ста­вит под со­мне­ние при­част­ность ху­дож­ни­ка к его изоб­ре­те­нию. Од­на­ко факт этот под­твер­жда­ет­ся по мень­шей ме­ре дву­мя пись­мен­ны­ми сви­де­тель­ства­ми со­вре­мен­ни­ков — ар­хи­тек­то­ра И. А. Фо­ми­на и ис­кус­ство­ве­да В. К. Охо­чин­ско­го. Оба при­ве­де­ны в кни­ге Д. А. Пи­са­рев­ско­го «Шриф­ты и их по­стро­е­ние» (1927, с. 12 и 51 со­от­вет­ствен­но).

Пла­кат, 1923

Но­виз­на этих форм бу­до­ра­жи­ла во­об­ра­же­ние: на­вер­ное, имен­но та­ким пред­став­лял­ся в те го­ды шрифт бу­ду­ще­го — край­не ла­пи­дар­ным, ме­ха­ни­че­ским, брос­ким. «По­мо­ги­те со­хра­нить па­мят­ни­ки ис­кус­ства и ста­ри­ны, го­во­ря­щие нам о про­шлом, без зна­ния ко­то­ро­го не­льзя стро­ить бу­ду­ще­го». Не­смот­ря на то, что воз­зва­ние на пла­ка­те, по су­ти, утвер­жда­ло пре­ем­ствен­ность ис­то­рии и куль­ту­ры, Че­хо­нин вы­стро­ил свою ра­бо­ту на рез­ком про­ти­во­по­став­ле­нии эсте­ти­ки про­шло­го и бу­ду­ще­го. Об­ра­зы ста­ри­ны: ста­туи Лет­не­го са­да, сфинкс с на­бе­реж­ной Не­вы, кон­ная ком­по­зи­ция воз­ле Ма­не­жа — бы­ли тес­но со­по­став­ле­ны у не­го с аван­гард­ны­ми бук­ва­ми и от­то­го ещё боль­ше кон­трас­ти­ро­ва­ли с ни­ми. Да­же тех­ни­ки для этих изоб­ра­же­ний и шриф­та бы­ли вы­бра­ны аб­со­лют­но по­ляр­ные: лёг­кая то­ни­ров­ка в ду­хе «Ми­ра ис­кус­ства» и жёст­кий тра­фа­рет­ный приём.

Ра­зу­ме­ет­ся, бу­ду­чи пер­вой про­бой, футура Че­хо­ни­на не из­бе­жа­ла в своём ри­сун­ке ря­да стран­но­стей и ше­ро­хо­ва­то­стей. Тем не ме­нее она от­кры­ва­ла, без­услов­но, но­вый под­ход в кон­стру­и­ро­ва­нии букв — то, к че­му аван­гард­ные ху­дож­ни­ки ед­ва толь­ко под­сту­па­ли, упор­но на­ле­гая на гео­мет­рию. Так и не успев при­ло­жить соб­ствен­ных уси­лий, кон­струк­ти­визм не­ожи­дан­но об­завёл­ся од­ним из вы­ра­зи­тель­ней­ших средств сво­ей ти­по­гра­фи­ки. Приё­мы, за­яв­лен­ные в че­хо­нин­ском пла­ка­те, тут же во­шли в мо­ду и бы­ли рас­ти­ра­жи­ро­ва­ны.

«За по­след­ние го­ды в ра­бо­тах Че­хо­ни­на ста­ло про­скаль­зы­вать стрем­ле­ние к ла­ко­ни­за­ции ри­сун­ка и шриф­та вме­сте с укло­ном в кон­струк­ти­визм су­пре­ма­ти­че­ско­го тол­ка», — пе­нял Эрих Гол­лер­бах…

Столь же бы­стро рас­про­стра­ня­лись и ком­по­зи­ци­он­ные на­ход­ки Че­хо­ни­на. Жи­вое свое­во­лие в на­чер­та­нии его букв про­во­ци­ро­ва­ло не ме­нее жи­вое и свое­воль­ное по­стро­е­ние над­пи­сей. Тра­ди­ци­он­ная для «Ми­ра ис­кус­ства» го­ри­зон­таль­ная стро­ка весь­ма ско­ро об­на­ру­жи­ла у не­го спо­соб­ность к на­кло­ну — как в од­ну сто­ро­ну, так и в дру­гую. Ре­же го­ри­зон­таль усту­па­ла ме­сто вер­ти­ка­ли — с рас­по­ло­же­ни­ем букв друг под дру­гом по ти­пу япон­ско­го пись­ма или над­пи­сей мо­дер­на.

Рас­хо­жее пред­став­ле­ние о че­хо­нин­ском шриф­те как о «бе­гу­щих бук­вах» (то есть на­клон­ных, от­нюдь не пря­мых) яв­ля­ет­ся за­блу­жде­ни­ем. Че­хо­нин в рав­ной ме­ре при­ме­нял и од­но на­чер­та­ние, и дру­гое — че­ре­дуя их, ком­би­ни­руя, сме­ши­вая... При этом пря­мое в его за­го­лов­ках ед­ва ли не пре­об­ла­да­ет.

Об­лож­ка, 1922

Дру­гое де­ло, что об­щий ха­рак­тер че­хо­нин­ских над­пи­сей — кон­траст­ный, экс­прес­сив­ный, ди­на­мич­ный — со­здаёт впе­чат­ле­ние, что до­сти­га­ет­ся эта экс­прес­сия по­сред­ством на­кло­на букв.

Об­лож­ка, 1920

За­то кру­го­вые и спи­раль­ные ком­по­зи­ции вно­си­ли в книж­ную гра­фи­ку стре­ми­тель­ность ви­хре­во­го дви­же­ния, со­вер­шен­но но­во­го для неё и не­обыч­но­го.

Текст, энер­гич­но за­ви­ва­ю­щий­ся спи­ра­лью, по­явил­ся в книж­ной гра­фи­ке по­сле то­го, как Че­хо­нин опро­бо­вал этот приём при рос­пи­си фар­фо­ра.

Эм­бле­ма, 1920

«С вы­со­ких вер­шин на­у­ки мож­но рань­ше узреть за­рю но­во­го дня, чем там, вни­зу, сре­ди су­мя­ти­цы обы­ден­ной жиз­ни». Лю­бо­пыт­но, что по­стичь эту мысль Лас­са­ля до кон­ца бы­ло не­льзя, по­ку­да не уплетёшь «обы­ден­ную» пор­цию и по-бо­сяц­ки до­чи­ста не вы­ли­жешь по­су­ду.

Та­рел­ка, 1919

За­мкну­тая стро­ка не обя­за­тель­но бы­ла кру­го­вой.

Ви­ньет­ка, 1927

Встре­ча­лись стро­ки оваль­ные, пря­мо­уголь­ные и да­же (выс­ший пи­ло­таж!) в фор­ме звез­ды.

Сле­ва: ини­ци­ал, 1927; спра­ва: ви­ньет­ка, 1927

Та­рел­ка, 1920

Фраг­мент об­лож­ки, 1927

Соб­ствен­но, имен­но этот эф­фект энер­гич­но­го дви­же­ния, воз­ни­кав­ший в са­мом по­стро­е­нии тек­сто­вой стро­ки, и це­нил­ся преж­де все­го. Про­яв­ле­ния его бы­ли са­мы­ми раз­но­об­раз­ны­ми, а на­прав­ле­ние не обя­за­тель­но сов­па­да­ло с плос­ко­стью ли­ста — иной раз сло­ва на­дви­га­лись пря­мо на чи­та­те­ля це­лы­ми кас­ка­да­ми сво­их букв и так же, кас­кад­но, от­сту­па­ли на­зад. Да­же воль­но бро­шен­ная над­пись, ка­за­лось бы, слу­чай­но рас­сы­пан­ные по бу­ма­ге зна­ки мень­ше все­го го­во­ри­ли у Че­хо­ни­на о не­при­ну­ждён­ной рас­ко­ван­но­сти. Их ха­о­тич­ный ри­су­нок, по­доб­но бро­унов­ско­му дви­же­нию, ско­рее фик­си­ро­вал не­ви­ди­мые гла­зу про­цес­сы — на­пряжён­ное, ни на ми­ну­ту не пре­ры­ва­ю­ще­е­ся вну­трен­нее бро­же­ние, на­столь­ко ак­тив­ное, что оно с лёг­ко­стью раз­би­ва­ло за­го­ло­вок в мел­кие дре­без­ги.

Из­вест­ный ил­лю­стра­тор дет­ских книг Алек­сей Па­хо­мов вспо­ми­нал об уро­ках Че­хо­ни­на: «На ме­ня про­из­вёл боль­шое впе­чат­ле­ние его со­вет пи­сать шриф­ты (речь шла о книж­ной об­лож­ке) сра­зу ки­стью, на глаз, без пред­ва­ри­тель­ной раз­мет­ки ка­ран­да­шом: „Пи­ши­те, как ад­рес на кон­вер­те“. На­до бы­ло вы­ра­бо­тать та­кую мет­кость гла­за, что­бы без­оши­боч­но уло­жить­ся в от­ведён­ное про­стран­ство; и, ко­неч­но, ре­ша­ю­щее зна­че­ние име­ло снай­пер­ски точ­но взять раз­мер пер­вой бук­вы» (Про свою ра­бо­ту. 1971).

За­го­ло­вок, 1927

Сле­ду­ет до­ба­вить, что Че­хо­нин при этом далёк от кал­ли­гра­фии. Все его бук­вы по­яви­лись не в ре­зуль­та­те вдох­но­вен­но­го дви­же­ния рас­кре­пощён­ной ру­ки, но вслед­ствие хо­лод­но­го рас­чёта чертёж­ни­ка, вы­стра­и­ва­ю­ще­го кон­тур по во­об­ра­жа­е­мо­му ле­ка­лу. И вы­ра­зи­тель­ность здесь не воль­но­го штри­ха или маз­ка, а со­чинён­но­го пят­на.

Фраг­мент об­лож­ки, 1924

Слу­ча­лось, че­хо­нин­ские бук­вы уплот­ня­лись до­нельзя, так что на­чи­на­ли на­пол­зать и гро­моз­дить­ся друг на дру­га, или, на­про­тив, ко­рот­кое сло­во вне­зап­но раз­ле­та­лось по всей ши­ри­не листа. Его стро­ки вы­ги­ба­лись, то­пор­щи­лись, пуль­си­ро­ва­ли, на­сла­и­ва­лись од­на на дру­гую…

За­го­ло­вок, 1923

Об­лож­ка, 1927

«Не­ко­то­рые из та­ких по­стро­е­ний не­до­тя­ги­ва­ли до фу­ту­риз­ма раз­ве что толь­ко из-за шриф­та,— писал Вла­ди­мир Кри­чев­ский. — Его „бла­го­род­ное“ про­ис­хо­жде­ние за­став­ля­ло мно­гих, вклю­чая всё же и изоб­ре­та­те­ля, при­дер­жи­вать­ся тра­ди­ци­он­ной ти­туль­ной ком­по­зи­ци­он­ной схе­мы. В та­кой ком­по­зи­ции — вот па­ра­докс! — че­хо­нин­ский шрифт ка­жет­ся слиш­ком силь­ным сред­ством для до­сти­же­ния бо­лее чем скром­ных це­лей».

"Я не мо­гу по­хва­лить­ся ис­чер­пы­ва­ю­щим ана­ли­зом че­хо­нин­ской ма­не­ры ри­со­ва­ния букв. Она па­ра­док­саль­на, са­мо­быт­на, слож­на, и, ду­маю, по­явит­ся ещё не од­но ис­сле­до­ва­ние на эту те­му. Мо­ей же за­да­чей бы­ло хо­тя бы за­фик­си­ро­вать, обо­зна­чить гра­ни­цы че­хо­нин­ско­го фе­но­ме­на. Если уда­лось это сде­лать — уже хо­ро­шо".

Алексей Домбровский

Дизайнер, историк книги