«Два шрифта одной революции»
«Сквозь мглу и хаос»
(продолжение)
В 1921–1923 годах Чехонин оформил серию брошюр о композиторах, выпущенную издательством «Светозар». Парадоксально, но именно в этой серии, в её коротких заголовках, далёких от какой бы то ни было политики и идеологии, и были заложены базовые приёмы классического чехонинского шрифта.
Обложка, 1921
Из авангарда Чехонин заимствовал целый набор модных приёмов: его склонность к динамике, членению форм, геометрическим обобщениям. С ампиром связаны благородная чистота пропорций и крайнее, доведённое до особой степени заострённости совершенство очертаний. Казалось бы, классические принципы, в корне не совместимые с левыми взглядами на искусство, могут только препятствовать подобному соединению. Но в том-то и дело, что Чехонин ничуть не затрагивал основ авангарда.
Самая футуристическая из чехонинских букв. Её разъятые формы невольно отсылают к иллюстрациям анатомического атласа. Впрочем, здесь уместнее говорить не об анатомии знака, а скорее о «внутреннем звучании» его форм: «...если посмотреть на неё (букву. — А. Д.) непривычными глазами и ярко увидеть её форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые качества. Форма эта будет производить определённое внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание. И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность» (В. Кандинский. О сценической композиции. 1913). При этом тончайшая чехонинская декоративность является здесь не самоцелью, но способом уловить и зафиксировать в видимых формах невидимые глазу явления.
Инициал, 1920
По-прежнему оставаясь классицистом мирискуснического толка, он лишь тонко и изобретательно интерпретировал находки левых художников, извлекая при этом какую-то качественно новую сущность — некий «советский ампир», как восторженно окрестил этот симбиоз Абрам Эфрос. Наконец, третий источник, вольные ритмы народной орнаментики (то есть в нашем случае вообще нечто эфемерное, едва осязаемое, но, безусловно, присутствующее), добавлял в начертания букв тот бодрящий элемент стихийности, который и задавал общий настрой шрифту — декоративно-прихотливый, глубоко национальный, не лишённый, впрочем, какого-то «космополитического» шарма.
Последовательное расположение одноимённых букв в ряд поневоле предполагает некую эволюцию форм, линейное развитие и смену одного начертания другим. На деле всё обстояло сложнее. Развиваясь, чехонинские формы скорее накапливались, чем сменяли друг друга. Художник в равной мере использовал разные варианты, мог даже совместить их в одной надписи, добиваясь необходимой декоративной выразительности.
Варианты начертаний буквы Е сверху вниз: прямого, наклонного, прямого скорописного и наклонного скорописного.
В своих шрифтовых новациях «классицист» Чехонин так далеко зашёл на территорию левых, что в какой-то момент оказался впереди самых завзятых авангардистов. Как это ни странно, но не супрематистам и не конструктивистам, а именно ему принадлежит изобретение так называемого сплошного шрифта — предельно геометризированного и монолитного, буквы которого составлены из треугольников, квадратов и кругов, а внутрибуквенные просветы либо вовсе отсутствуют, либо ничтожно малы.
Надо сказать, что и возник этот шрифт весьма характерно для Чехонина — без теоретизирования и громких манифестов (чем зачастую грешили в подобных случаях левые), а как-то обыденно, по ходу дела, разве что не случайно. В 1923 году по заказу Общества охраны старого Петербурга художник выполнил плакат, текст которого составил не из привычных букв русского алфавита, а, казалось, из знаков какой-то неведомой азбуки.
Надпись на плакате выглядит настолько монументально, что знаки препинания оказываются в ней лишними. Казалось бы, сплошной шрифт так далёк от изящных чехонинских форм, что ставит под сомнение причастность художника к его изобретению. Однако факт этот подтверждается по меньшей мере двумя письменными свидетельствами современников — архитектора И. А. Фомина и искусствоведа В. К. Охочинского. Оба приведены в книге Д. А. Писаревского «Шрифты и их построение» (1927, с. 12 и 51 соответственно).
Плакат, 1923
Новизна этих форм будоражила воображение: наверное, именно таким представлялся в те годы шрифт будущего — крайне лапидарным, механическим, броским. «Помогите сохранить памятники искусства и старины, говорящие нам о прошлом, без знания которого нельзя строить будущего». Несмотря на то, что воззвание на плакате, по сути, утверждало преемственность истории и культуры, Чехонин выстроил свою работу на резком противопоставлении эстетики прошлого и будущего. Образы старины: статуи Летнего сада, сфинкс с набережной Невы, конная композиция возле Манежа — были тесно сопоставлены у него с авангардными буквами и оттого ещё больше контрастировали с ними. Даже техники для этих изображений и шрифта были выбраны абсолютно полярные: лёгкая тонировка в духе «Мира искусства» и жёсткий трафаретный приём.
Разумеется, будучи первой пробой, футура Чехонина не избежала в своём рисунке ряда странностей и шероховатостей. Тем не менее она открывала, безусловно, новый подход в конструировании букв — то, к чему авангардные художники едва только подступали, упорно налегая на геометрию. Так и не успев приложить собственных усилий, конструктивизм неожиданно обзавёлся одним из выразительнейших средств своей типографики. Приёмы, заявленные в чехонинском плакате, тут же вошли в моду и были растиражированы.
«За последние годы в работах Чехонина стало проскальзывать стремление к лаконизации рисунка и шрифта вместе с уклоном в конструктивизм супрематического толка», — пенял Эрих Голлербах…
Столь же быстро распространялись и композиционные находки Чехонина. Живое своеволие в начертании его букв провоцировало не менее живое и своевольное построение надписей. Традиционная для «Мира искусства» горизонтальная строка весьма скоро обнаружила у него способность к наклону — как в одну сторону, так и в другую. Реже горизонталь уступала место вертикали — с расположением букв друг под другом по типу японского письма или надписей модерна.
Расхожее представление о чехонинском шрифте как о «бегущих буквах» (то есть наклонных, отнюдь не прямых) является заблуждением. Чехонин в равной мере применял и одно начертание, и другое — чередуя их, комбинируя, смешивая... При этом прямое в его заголовках едва ли не преобладает.
Обложка, 1922
Другое дело, что общий характер чехонинских надписей — контрастный, экспрессивный, динамичный — создаёт впечатление, что достигается эта экспрессия посредством наклона букв.
Обложка, 1920
Зато круговые и спиральные композиции вносили в книжную графику стремительность вихревого движения, совершенно нового для неё и необычного.
Текст, энергично завивающийся спиралью, появился в книжной графике после того, как Чехонин опробовал этот приём при росписи фарфора.
Эмблема, 1920
«С высоких вершин науки можно раньше узреть зарю нового дня, чем там, внизу, среди сумятицы обыденной жизни». Любопытно, что постичь эту мысль Лассаля до конца было нельзя, покуда не уплетёшь «обыденную» порцию и по-босяцки дочиста не вылижешь посуду.
Тарелка, 1919
Замкнутая строка не обязательно была круговой.
Виньетка, 1927
Встречались строки овальные, прямоугольные и даже (высший пилотаж!) в форме звезды.
Слева: инициал, 1927; справа: виньетка, 1927
Тарелка, 1920
Фрагмент обложки, 1927
Собственно, именно этот эффект энергичного движения, возникавший в самом построении текстовой строки, и ценился прежде всего. Проявления его были самыми разнообразными, а направление не обязательно совпадало с плоскостью листа — иной раз слова надвигались прямо на читателя целыми каскадами своих букв и так же, каскадно, отступали назад. Даже вольно брошенная надпись, казалось бы, случайно рассыпанные по бумаге знаки меньше всего говорили у Чехонина о непринуждённой раскованности. Их хаотичный рисунок, подобно броуновскому движению, скорее фиксировал невидимые глазу процессы — напряжённое, ни на минуту не прерывающееся внутреннее брожение, настолько активное, что оно с лёгкостью разбивало заголовок в мелкие дребезги.
Известный иллюстратор детских книг Алексей Пахомов вспоминал об уроках Чехонина: «На меня произвёл большое впечатление его совет писать шрифты (речь шла о книжной обложке) сразу кистью, на глаз, без предварительной разметки карандашом: „Пишите, как адрес на конверте“. Надо было выработать такую меткость глаза, чтобы безошибочно уложиться в отведённое пространство; и, конечно, решающее значение имело снайперски точно взять размер первой буквы» (Про свою работу. 1971).
Заголовок, 1927
Следует добавить, что Чехонин при этом далёк от каллиграфии. Все его буквы появились не в результате вдохновенного движения раскрепощённой руки, но вследствие холодного расчёта чертёжника, выстраивающего контур по воображаемому лекалу. И выразительность здесь не вольного штриха или мазка, а сочинённого пятна.
Фрагмент обложки, 1924
Случалось, чехонинские буквы уплотнялись донельзя, так что начинали наползать и громоздиться друг на друга, или, напротив, короткое слово внезапно разлеталось по всей ширине листа. Его строки выгибались, топорщились, пульсировали, наслаивались одна на другую…
Заголовок, 1923
Обложка, 1927
«Некоторые из таких построений недотягивали до футуризма разве что только из-за шрифта,— писал Владимир Кричевский. — Его „благородное“ происхождение заставляло многих, включая всё же и изобретателя, придерживаться традиционной титульной композиционной схемы. В такой композиции — вот парадокс! — чехонинский шрифт кажется слишком сильным средством для достижения более чем скромных целей».
"Я не могу похвалиться исчерпывающим анализом чехонинской манеры рисования букв. Она парадоксальна, самобытна, сложна, и, думаю, появится ещё не одно исследование на эту тему. Моей же задачей было хотя бы зафиксировать, обозначить границы чехонинского феномена. Если удалось это сделать — уже хорошо".
Алексей Домбровский
Дизайнер, историк книги