Текст: Елена Герчук
В ноябре 2014 года в Москве вышла необычная книга:
«Два шрифта одной революции»
Её авторы Владимир Кричевский и Алексей Домбровский написали об одном времени (1920-х), но о двух совершенно разных типографических парадигмах. Кроме того, в книге воплотилась давняя мечта Кричевского о взаимном комментарии — в конце каждого раздела автор комментирует текст коллеги.
Хотя «двусторонние» книги, начинающиеся с обеих сторонок и встречающиеся посередине, делались и раньше, всё же каждый раз это была одна книга, с начала до конца — вернее, с двух начал до середины — задуманная и выполненная одним дизайнером. Здесь дело обстоит принципиально и даже демонстративно иначе.
В этой книжке парадоксальная задача решена парадоксальным же образом: оба автора выступают также и в роли дизайнеров, создавая для своих текстов полностью, от обложки до выходных данных, готовые книги, которые затем почти механически, «спинка к спинке», объединяются в один блок.
Разумеется, это объединение проведено достаточно аккуратно, в месте встречи возникает, по определению Кричевского, «диффузная прослойка», — но она настолько тонка и настолько деликатно сделана, что отнюдь не отменяет необычности всей затеи, а разве что спасает любопытного читателя, который, разумеется, первым делом заглянет именно в середину, от противного ощущения полиграфического брака.
Вашему вниманию предлагается одна из глав:
«Сквозь мглу и хаос»
о Сергее Чехонине, выдающемся графике, создателе стиля «советский ампир», мастере «агитационного фарфора».
Текст: Алексей Домбровский
о конца своих дней Сергей Чехонин не переставал экспериментировать с различными техниками и стилями. Диапазон его шрифтовых притязаний был необычайно широк: от византийского унциала до свежих находок ар-деко.
Между тем для многих понятие «чехонинская графика», как правило, сводится только к его «агитационным» шрифтам и рисункам — настолько ярким, самобытным, новаторским было это явление, сполна отразившее романтическую патетику первых лет русской революции.
Самая растиражированная и оттого самая известная чехонинская обложка. Сбивающийся ритм её заголовочных строк находит поддержку в нервозно-взвинченной пластике бегущих фигур. Красный силуэт достигает той степени плотности, когда на язык само собой наворачивается слово «масса» (знаменитые, воспетые революцией массы!) — многоногая, многорукая, обезличенная, не имеющая ни начала, ни конца. Не случайно Чехонин кинематографически разогнал её через всю обложку навылет — с задней сторонки на переднюю.
Обложка в развороте, 1923
В этом оформлении книга Джона Рида выдержала в 1920-е годы не одно издание. И даже спустя тридцать с лишним лет, когда творчество художника находилось уже под глухим запретом, рисунок Чехонина практически без изменений был воспроизведён на суперобложке оттепельных «10 дней» (1957). Классический чехонинский шрифт и пульсирующий красный силуэт забытого к тому времени «советского ампира» воскрешали пафос октябрьских событий...
Заголовок, 1923
Надо сказать, что революционные события 1917 года даже правым крылом столичных художников были встречены неоднозначно, зачастую с откровенным сочувствием. В те дни многим казалось, что вместе со старым режимом уходит в прошлое и вся его косность, давая дорогу чему-то новому — безусловно лучшему. Впрочем, поддерживать революцию правые пока не желали или не торопились.
На фоне коллег-мирискусников Чехонин выглядел белой (или скорее уж красной) вороной, и на это имелись причины.
Неожиданно для многих он пошёл работать в Наркомпрос (где, кстати, сблизился с футуристами), да и в творчестве своём обнаружил парадоксальную гибкость. Точёная и хрупкая чехонинская графика внезапно пришла в движение, стала дробиться на части, расслаиваться, рваться. Словно не прежним взглядом «чистейшего чувственника прелести ампира», а каким-то новым, почти до футуризма оголённым зрением отмечал он вокруг, как «осыпается старый строй форм», «обнажается остов вещей и отношений», «освобождается чистая динамика жизни» (А. Эфрос).
Видимо, это было общее для многих ощущение от тех первых, исторических дней, месяцев, даже лет после свершившегося переворота: некий сгусток, повисший в разреженном воздухе рухнувшей Империи, — сгусток, в котором ещё не успел как следует оформиться, затвердеть и явить себя миру образ нового будущего.
Фрагмент обложки, 1919
Чехонинские буквы скрупулёзно фиксируют неустанный процесс брожения. Оттенки авангардных стилей сродни мгновенно меняющейся плёнке на поверхности остывающей лавы.
Автоэкслибрис, 1922
Профессионализм старой школы поневоле выдаёт себя чрезмерно добросовестным отношением к ремеслу.
Издательская марка, 1918
Пожалуй, наибольшей экспрессии эти перемены достигли в чехонинских шрифтах. Его буквы пригнулись и, ощетинясь острыми углами, побежали, точно в атаку. Орнамент покинул задворки инициалов и смело ворвался в конструкцию знаков. Буквы стало перекашивать, выворачивать, рвать по швам. Словно дичая, они прорастали вьюнком и лихой травой. Наконец, обретя неожиданную свободу, начали сами расти так, как им вздумается. Казалось, то, что давно просилось у Чехонина наружу, но до времени сдерживалось «традицией», «рамками приличия» и прочими условностями, стало теперь без помех выходить на бумагу, принимая самые невероятные, фантастические контуры.
«Кто из „левых“ мог бы грамотно сделать „правую“ вещь? — констатировал традиционалист Эрих Голлербах.— Между тем „правому“ нетрудно при желании блеснуть „левизной“ (пример — хотя бы Чехонин)» (Книжная графика. 1927).
Инициалы, 1919
Голлербаху при этом, должно быть, импонировало, что все левые (и полулевые) чехонинские работы были выполнены им не по-левому мастеровито.
Инициалы, 1919
Там, где футуристы совершенно по-домашнему «спотыкались», «шепелявили», «заикались», Чехонин сохранял особую классицистическую отстранённость, эстетическую холодность.
Инициалы, 1918
Высвобожденная стихия чехонинского «шрифтотворчества» привела к какому-то новому, ранее не известному начертанию — динамичному, острому, с очень контрастным рисунком и живым узнаваемым ритмом. Используя в буквах характерные линзы и клинья, надломы и сдвиги, зазубрины и «пламенеющие» штрихи, художник легко достигал впечатления новизны и выразительности, граничащей с китчем. Такой шрифт сминал, комкал поверхность печатного листа подобно внезапно налетевшему ветру — неизменному символу всех революций и социальных потрясений.
Как известно, эпиграфом ленинской подпольной газеты «Искра» (1900–1903) служили слова поэта-декабриста Александра Одоевского «Из искры возгорится пламя!». С 1 мая 1918 года в Петрограде под патронажем Наркомпроса стал выходить еженедельник «Пламя». У нового издания также имелся эпиграф — та же строчка Одоевского, только в угоду текущему моменту поправленная наркомом Луначарским: «Из искры возгорелось пламя!». Логотип журнала, по всей видимости, изобразил Сергей Чехонин — оговорка здесь необходима, так как работа (редчайший случай!) оказалась неподписанной. Однако рука Чехонина узнаётся по особой остроте и чистоте исполнения, по оригинальной логике построения букв, по отдельным элементам букв, характерным только для него.
С. Чехонин (?), логотип журнала, 1918
Откуда взялись у Чехонина эти формы — неожиданные, парадоксальные и в то же время абсолютно неоспоримые в своей подлинности?
«Он выработал совершенно новый шрифт, непонятно из каких источников выведенный...» — написал Эраст Кузнецов. Действительно, в истории кириллицы (как, впрочем, и любой другой письменности) не найдётся ни одного образца, сколь-нибудь близкого чехонинским буквам. И всё же источники, хотя бы косвенные, вполне можно обозначить. Их перечень выглядит весьма эксцентрично: авангардное искусство начала XX века, ампир, русская декоративная традиция.
Источник: Журнал Шрифт
(Продолжение следует)