Текст: Елена Герчук

В но­я­бре 2014 го­да в Моск­ве вы­шла не­обыч­ная кни­га:

«Два шрифта одной революции»

Её ав­то­ры Вла­ди­мир Кри­чев­ский и Алек­сей Дом­бров­ский на­пи­са­ли об од­ном вре­ме­ни (1920-х), но о двух со­вер­шен­но раз­ных ти­по­гра­фи­че­ских па­ра­диг­мах. Кро­ме то­го, в кни­ге во­пло­ти­лась дав­няя меч­та Кри­чев­ско­го о вза­им­ном ком­мен­та­рии — в кон­це каж­до­го раз­де­ла ав­тор ком­мен­ти­ру­ет текст кол­ле­ги.

Хотя «дву­сто­рон­ние» кни­ги, на­чи­на­ю­щи­е­ся с обе­их сто­ро­нок и встре­ча­ю­щи­е­ся по­се­ре­ди­не, де­ла­лись и рань­ше, всё же каж­дый раз это бы­ла од­на кни­га, с на­ча­ла до кон­ца — вер­нее, с двух на­чал до се­ре­ди­ны — за­ду­ман­ная и вы­пол­нен­ная од­ним ди­зай­не­ром. Здесь де­ло об­сто­ит прин­ци­пи­аль­но и да­же де­мон­стра­тив­но ина­че.

В этой книж­ке па­ра­док­саль­ная за­да­ча ре­ше­на па­ра­док­саль­ным же об­ра­зом: оба ав­то­ра вы­сту­па­ют так­же и в ро­ли ди­зай­не­ров, со­зда­вая для сво­их тек­стов пол­но­стью, от об­лож­ки до вы­ход­ных дан­ных, го­то­вые кни­ги, ко­то­рые за­тем по­чти ме­ха­ни­че­ски, «спин­ка к спин­ке», объ­еди­ня­ют­ся в один блок.

Ра­зу­ме­ет­ся, это объ­еди­не­ние про­ве­де­но до­ста­точ­но ак­ку­рат­но, в ме­сте встре­чи воз­ни­ка­ет, по опре­де­ле­нию Кри­чев­ско­го, «диф­фуз­ная про­слой­ка», — но она на­столь­ко тон­ка и на­столь­ко де­ли­кат­но сде­ла­на, что от­нюдь не от­ме­ня­ет не­обыч­но­сти всей за­теи, а раз­ве что спа­са­ет лю­бо­пыт­но­го чи­та­те­ля, ко­то­рый, ра­зу­ме­ет­ся, пер­вым де­лом за­гля­нет имен­но в се­ре­ди­ну, от про­тив­но­го ощу­ще­ния по­ли­гра­фи­че­ско­го бра­ка.

Вашему вниманию предлагается од­на из глав:

«Сквозь мглу и хаос»

о Сер­гее Че­хо­ни­не, вы­да­ю­щем­ся гра­фи­ке, со­зда­те­ле сти­ля «со­вет­ский ам­пир», ма­сте­ре «аги­та­ци­он­но­го фар­фо­ра».


Текст: Алексей Домбровский

о кон­ца сво­их дней Сер­гей Че­хо­нин не пе­ре­ста­вал экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать с раз­лич­ны­ми тех­ни­ка­ми и сти­ля­ми. Диа­па­зон его шриф­то­вых при­тя­за­ний был не­обы­чай­но ши­рок: от ви­зан­тий­ско­го ун­ци­а­ла до све­жих на­хо­док ар-деко.

Меж­ду тем для мно­гих по­ня­тие «че­хо­нин­ская гра­фи­ка», как пра­ви­ло, сво­дит­ся толь­ко к его «аги­та­ци­он­ным» шриф­там и ри­сун­кам — на­столь­ко яр­ким, са­мо­быт­ным, но­ва­тор­ским бы­ло это яв­ле­ние, спол­на от­ра­зив­шее ро­ман­ти­че­скую па­те­ти­ку пер­вых лет рус­ской ре­во­лю­ции.

Са­мая рас­ти­ра­жи­ро­ван­ная и от­то­го са­мая из­вест­ная че­хо­нин­ская об­лож­ка. Сби­ва­ю­щий­ся ритм её за­го­ло­воч­ных строк на­хо­дит под­держ­ку в нер­воз­но-взвин­чен­ной пла­сти­ке бе­гу­щих фи­гур. Крас­ный си­лу­эт до­сти­га­ет той сте­пе­ни плот­но­сти, ко­гда на язык са­мо со­бой на­во­ра­чи­ва­ет­ся сло­во «мас­са» (зна­ме­ни­тые, вос­пе­тые ре­во­лю­ци­ей мас­сы!) — мно­го­но­гая, мно­го­ру­кая, обез­ли­чен­ная, не име­ю­щая ни на­ча­ла, ни кон­ца. Не слу­чай­но Че­хо­нин ки­не­ма­то­гра­фи­че­ски разо­гнал её че­рез всю об­лож­ку на­вы­лет — с зад­ней сто­рон­ки на пе­ред­нюю.

Об­лож­ка в раз­во­ро­те, 1923

В этом оформ­ле­нии кни­га Джо­на Ри­да вы­дер­жа­ла в 1920-е го­ды не од­но из­да­ние. И да­же спу­стя трид­цать с лиш­ним лет, ко­гда твор­че­ство ху­дож­ни­ка на­хо­ди­лось уже под глу­хим за­пре­том, ри­су­нок Че­хо­ни­на прак­ти­че­ски без из­ме­не­ний был вос­про­из­ведён на су­пер­об­лож­ке от­те­пель­ных «10 дней» (1957). Клас­си­че­ский че­хо­нин­ский шрифт и пуль­си­ру­ю­щий крас­ный си­лу­эт за­бы­то­го к то­му вре­ме­ни «со­вет­ско­го ам­пи­ра» вос­кре­ша­ли па­фос ок­тябрь­ских со­бы­тий...

За­го­ло­вок, 1923

На­до ска­зать, что ре­во­лю­ци­он­ные со­бы­тия 1917 го­да да­же пра­вым кры­лом сто­лич­ных ху­дож­ни­ков бы­ли встре­че­ны не­од­но­знач­но, за­ча­стую с от­кро­вен­ным со­чув­стви­ем. В те дни мно­гим ка­за­лось, что вме­сте со ста­рым ре­жи­мом ухо­дит в про­шлое и вся его кос­ность, да­вая до­ро­гу че­му-то но­во­му — без­услов­но луч­ше­му. Впро­чем, под­дер­жи­вать ре­во­лю­цию пра­вые по­ка не же­ла­ли или не то­ро­пи­лись.

На фо­не кол­лег-ми­рис­кус­ни­ков Че­хо­нин вы­гля­дел бе­лой (или ско­рее уж крас­ной) во­ро­ной, и на это име­лись при­чи­ны.

Не­ожи­дан­но для мно­гих он пошёл ра­бо­тать в Нар­ком­прос (где, кста­ти, сблизился с фу­ту­ри­ста­ми), да и в твор­че­стве своём об­на­ру­жил па­ра­док­саль­ную гиб­кость. Точё­ная и хруп­кая че­хо­нин­ская гра­фи­ка вне­зап­но при­шла в дви­же­ние, ста­ла дро­бить­ся на ча­сти, рас­сла­и­вать­ся, рвать­ся. Слов­но не преж­ним взгля­дом «чи­стей­ше­го чув­ствен­ни­ка пре­ле­сти ам­пи­ра», а ка­ким-то но­вым, по­чти до фу­ту­риз­ма оголён­ным зре­ни­ем от­ме­чал он во­круг, как «осы­па­ет­ся ста­рый строй форм», «об­на­жа­ет­ся остов ве­щей и от­но­ше­ний», «осво­бо­жда­ет­ся чи­стая ди­на­ми­ка жиз­ни» (А. Эфрос).

Ви­ди­мо, это бы­ло об­щее для мно­гих ощу­ще­ние от тех пер­вых, ис­то­ри­че­ских дней, ме­ся­цев, да­же лет по­сле свер­шив­ше­го­ся пе­ре­во­ро­та: не­кий сгу­сток, по­вис­ший в раз­ре­жен­ном воз­ду­хе рух­нув­шей Им­пе­рии, — сгу­сток, в ко­то­ром ещё не успел как сле­ду­ет офор­мить­ся, за­твер­деть и явить се­бя ми­ру об­раз но­во­го бу­ду­ще­го.

Фраг­мент об­лож­ки, 1919

Че­хо­нин­ские бук­вы скру­пулёз­но фик­си­ру­ют не­устан­ный про­цесс бро­же­ния. От­тен­ки аван­гард­ных сти­лей срод­ни мгно­вен­но ме­ня­ю­щей­ся плён­ке на по­верх­но­сти осты­ва­ю­щей ла­вы.

Ав­то­экс­либ­рис, 1922

Про­фес­си­о­на­лизм ста­рой шко­лы по­не­во­ле вы­даёт се­бя чрез­мер­но до­бро­со­вест­ным от­но­ше­ни­ем к ре­ме­слу.

Из­да­тель­ская мар­ка, 1918

По­жа­луй, наи­боль­шей экс­прес­сии эти пе­ре­ме­ны до­стиг­ли в че­хо­нин­ских шриф­тах. Его бук­вы при­гну­лись и, още­ти­нясь остры­ми угла­ми, по­бе­жа­ли, точ­но в ата­ку. Ор­на­мент по­ки­нул за­двор­ки ини­ци­а­лов и сме­ло ворвал­ся в кон­струк­цию зна­ков. Бук­вы ста­ло пе­ре­ка­ши­вать, вы­во­ра­чи­вать, рвать по швам. Слов­но ди­чая, они про­рас­та­ли вьюн­ком и ли­хой тра­вой. На­ко­нец, об­ре­тя не­ожи­дан­ную сво­бо­ду, на­ча­ли са­ми рас­ти так, как им взду­ма­ет­ся. Ка­за­лось, то, что дав­но про­си­лось у Че­хо­ни­на на­ру­жу, но до вре­ме­ни сдер­жи­ва­лось «тра­ди­ци­ей», «рам­ка­ми при­ли­чия» и про­чи­ми услов­но­стя­ми, ста­ло те­перь без по­мех вы­хо­дить на бу­ма­гу, при­ни­мая са­мые не­ве­ро­ят­ные, фан­та­сти­че­ские кон­ту­ры.

«Кто из „ле­вых“ мог бы гра­мот­но сде­лать „пра­вую“ вещь? — кон­ста­ти­ро­вал тра­ди­ци­о­на­лист Эрих Гол­лер­бах.— Меж­ду тем „пра­во­му“ не­труд­но при же­ла­нии блес­нуть „ле­виз­ной“ (при­мер — хо­тя бы Че­хо­нин)» (Книж­ная гра­фи­ка. 1927).

Ини­ци­а­лы, 1919

Гол­лер­ба­ху при этом, долж­но быть, им­по­ни­ро­ва­ло, что все ле­вые (и по­лу­ле­вые) че­хо­нин­ские ра­бо­ты бы­ли вы­пол­не­ны им не по-ле­во­му ма­сте­ро­ви­то.

Ини­ци­а­лы, 1919

Там, где фу­ту­ри­сты со­вер­шен­но по-до­маш­не­му «спо­ты­ка­лись», «ше­пе­ля­ви­ли», «за­и­ка­лись», Че­хо­нин со­хра­нял осо­бую клас­си­ци­сти­че­скую от­странён­ность, эсте­ти­че­скую хо­лод­ность.

Ини­ци­а­лы, 1918

Вы­сво­бо­жден­ная сти­хия че­хо­нин­ско­го «шриф­то­твор­че­ства» при­ве­ла к ка­ко­му-то но­во­му, ра­нее не из­вест­но­му на­чер­та­нию — ди­на­мич­но­му, остро­му, с очень кон­траст­ным ри­сун­ком и жи­вым узна­ва­е­мым рит­мом. Ис­поль­зуя в бук­вах ха­рак­тер­ные лин­зы и кли­нья, над­ло­мы и сдви­ги, за­зуб­ри­ны и «пла­ме­не­ю­щие» штри­хи, ху­дож­ник лег­ко до­сти­гал впе­чат­ле­ния но­виз­ны и вы­ра­зи­тель­но­сти, гра­ни­ча­щей с кит­чем. Та­кой шрифт сми­нал, комкал по­верх­ность пе­чат­но­го ли­ста по­доб­но вне­зап­но на­ле­тев­ше­му вет­ру — не­из­мен­но­му сим­во­лу всех ре­во­лю­ций и со­ци­аль­ных по­тря­се­ний.

Как из­вест­но, эпи­гра­фом ле­нин­ской под­поль­ной га­зе­ты «Ис­кра» (1900–1903) слу­жи­ли сло­ва по­эта-де­ка­бри­ста Алек­сан­дра Одо­ев­ско­го «Из ис­кры воз­го­рит­ся пла­мя!». С 1 мая 1918 го­да в Пет­ро­гра­де под па­тро­на­жем Нар­ком­про­са стал вы­хо­дить еже­не­дель­ник «Пла­мя». У но­во­го из­да­ния так­же имел­ся эпи­граф — та же строч­ка Одо­ев­ско­го, толь­ко в уго­ду те­ку­ще­му мо­мен­ту по­прав­лен­ная нар­ко­мом Лу­на­чар­ским: «Из ис­кры воз­го­ре­лось пла­мя!». Ло­го­тип жур­на­ла, по всей ви­ди­мо­сти, изоб­ра­зил Сер­гей Че­хо­нин — ого­вор­ка здесь не­об­хо­ди­ма, так как ра­бо­та (ред­чай­ший слу­чай!) ока­за­лась не­под­пи­сан­ной. Од­на­ко ру­ка Че­хо­ни­на узнаёт­ся по осо­бой остро­те и чи­сто­те ис­пол­не­ния, по ори­ги­наль­ной ло­ги­ке по­стро­е­ния букв, по от­дель­ным эле­мен­там букв, ха­рак­тер­ным толь­ко для не­го.

С. Че­хо­нин (?), ло­го­тип жур­на­ла, 1918

От­ку­да взя­лись у Че­хо­ни­на эти фор­мы — не­ожи­дан­ные, па­ра­док­саль­ные и в то же вре­мя аб­со­лют­но не­оспо­ри­мые в сво­ей под­лин­но­сти?

«Он вы­ра­бо­тал со­вер­шен­но но­вый шрифт, не­по­нят­но из ка­ких ис­точ­ни­ков вы­ве­ден­ный...» — написал Эраст Куз­не­цов. Дей­стви­тель­но, в ис­то­рии ки­рил­ли­цы (как, впро­чем, и лю­бой дру­гой пись­мен­но­сти) не най­дёт­ся ни од­но­го об­раз­ца, сколь-ни­будь близ­ко­го че­хо­нин­ским бук­вам. И всё же ис­точ­ни­ки, хо­тя бы кос­вен­ные, впол­не мож­но обо­зна­чить. Их пе­ре­чень вы­гля­дит весь­ма экс­цен­трич­но: аван­гард­ное ис­кус­ство на­ча­ла XX ве­ка, ам­пир, рус­ская де­ко­ра­тив­ная тра­ди­ция.