?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Сергей Васильевич Чехонин —

«мастер советского ампира»
(часть I)


С. Чехонин / Абрам Эфрос и Николай Пунин. — Москва ; Петроград : Государственное издательство, [1924]


С. Чехонин / Абрам Эфрос и Николай Пунин. — Москва ; Петроград : Государственное издательство, [1924]

Сергей Васильевич Чехонин (1878, Лыкошино, Новгородская губерния — 23 февраля 1936, Лёррах, Баден-Вюртемберг, Германия) — русский художник и график, член художественного объединения «Мир искусства» и ученик И. Е. Репина. Один из первых создателей «агитационного фарфора», художественный руководитель Государственного фарфорового завода в Ленинграде (в настоящее время ЛФЗ). Сергей Чехонин выработал характерную манеру каллиграфически изощрённого рисунка кистью, основанных на декоративно-орнаментальной стилизации мотивов русского ампира (цветочные гирлянды, букеты и пр.), в советское время сочетая их с революционными лозунгами и эмблемами. Этот новый стиль А. М. Эфрос назвал «советским ампиром».

Публикуемое издание посвящено творчеству С. В. Чехонина. В книге содержится множество его наиболее удачных работ, среди которых рисунки, портреты, а также опыты Чехонина в области книжной графики (виньетки, заставки, иллюстрации). Многочисленные репродукции предваряются двумя вступительными статьями — «Мастер советского ампира» авторства известного искусствоведа и переводчика Абрама Эфроса и «О мастерстве С. В. Чехонина» критика Николая Пунина. Издание даёт возможность ознакомиться с работами Чехонина и оценить его вклад в русское и советское искусство.

С. Чехонин / Абрам Эфрос и Николай Пунин. — Москва ; Петроград : Государственное издательство, [1924]. — 112, [1] с., [13] л. цв. ил. : ил., портр., цв. ил.

Художественная редакция С. А. Абрамова.


СОДЕРЖАНИЕ

Абрам Эфрос: Мастер Советского Ампира

Николай Пунин: О мастерстве С. В. Чехонина

Иллюстрации

Список графики С. В. Чехонина



Абрам Эфрос

МАСТЕР СОВЕТСКОГО АМПИРА


Сергей Васильевич Чехонин. Блюдо. Фарфор Государственного Завода. Plat. Porcelaine de la Manufacture d'Etat

Сергей Васильевич Чехонин. Блюдо. Фарфор Государственного Завода. Plat. Porcelaine de la Manufacture d'Etat


Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка


Ce siècle avait deux ans...
V. Hugo

1

Уже мой мальчик, уже дети наши, растущие советичами, для которых серп и молот есть не новый, юнейший в мире, государственный герб, только что заменивший после ужасной борьбы столетнего двуглавого орла, — а есть единственное им известное, всю их жизнь им сопутствующее, и потому, в их мыслях, исконное и непререкаемое, без начала позади и без конца впереди, выражение торжественной и огромной власти русского государства, — уже они, кровные питомцы революции, ничего не поймут в том чувстве изумления и недоверия, каким, участники и свидетели эпохи 1917—1922 годов, мы встретили выступление Чехонина в качестве художника Октябрьского Переворота.

Его пышная советская эмблематика, тяжелая, проработанная, вычеканенная, устойчивая, государственно-давящая, государственно-законченная, государственно-определительная, была для нас настолько же неожиданна и парадоксальна, насколько спустя одно-два десятилетия, когда дети станут взрослыми, она покажется им очень обыкновенной, той самой, какую они видели в своем детстве, в первые годы советского строя, когда на зданиях, на колоннах, на мачтах, на трибунах, на заборах, на поездах, на автомобилях, на флагах, на околышах, на шинелях, на пушках, на декретах, на воззваниях, на газетах, на календарях — вдруг возникли, растеклись, распластались, тысячами тысяч, серпы, молоты, пятиверхие звезды и лозунги советского строя.

Они не поверят, они не смогут поверить нашим стариковским утверждениям, что всё это было вовсе не таким, как это им помнится, и меньше всего именно чехонинским, — совершенным, тонким и блистающим, — а что это были очень бедные, очень суровые и очень скудные вещи, невзрачные, прямолинейные, неуклюжие, наспех выведенные неискушенной, простой и жесткой рукой, которая спешила скорее переметить все куски жизни своим клеймом, которая не пугалась своей непривычности и неумелости, а ставила на революционных праздниках и на революционных могилах свои торжествующие и печальные эмблемы так, как умела, и как это у неё выходило.

С нашими детьми произойдёт то же, что было с нами, когда, начитавшись декламаций героев Великой Французской Революции, иератических программ её празднеств и античных донесений её армий, мы не верили и не могли поверить, что это лишь мираж, иллюзия, сон мечтающего бедняка, что это революция, говорящая уже языком будущего, что это её завещание ему, а что в действительности она была не только другой, но и прямо противоположной тому, какой мы её для себя сочинили.

Нужно было подступить вплотную к революционным реликвиям, к гравюрам и изображениям, заставить себя мысленно войти внутрь их, и как бы воочию пройтись по этим улицам Парижа, Лиона, Марселя, замешаться в процессии, в панику, в празднества, в свалки, дышать полными ноздрями запахом этой жизни, волноваться, нет, — неистовствовать у решетки, на скамьях, на трибунах Легислативы и Конвента, буйно требовать кар на заседаниях революционных судилищ, и промаршировать вместе с босоногими и оборванными армиями, под наивными, детски изукрашенными и пламенными знамёнами, к границам Республики, — чтобы мы, наконец, поняли и признали, что искусство этой вулканизирующей, величайшей Франции было по молодому — грубо, по неумелому — просто, по голодному — скудно, что это были только черновики, заметки, схемы, походя кинутые ею следующим десятилетиям, и что лишь тогда они расцвели тем величавым и мировым стилем, который стал более победоносен, чем её армии, и более долговечен, нежели её идеи.

Так свою младенческую уверенность сохранят и наши дети до тех пор, пока им не доведется побывать в музеях советской революции, и пока зрелыми и трезвыми глазами они не сравнят того, что записала их ранняя память, с подлинными вещами, выставленными перед ними в витринах, засвидетельствованными фотографиями и фильмами, и одушевлёнными живой памятью ещё не умерших, последних её очевидцев и делателей. Тогда они поймут, почему так удивлялись и почему так различали мы между советским ампиром Чехонина, этим тогда еще непонятным языком будущего, этой дорогой русского государственного искусства от РСФСР к СССР, — и между теми прорисями серпа, молота и пятизубия красноармейской звезды, которые вычерчивала такая же самая тяжёлая рука, какая сто с лишком лет назад выводила на быте революционной Франции фригийские колпаки, дикторские связки и триады священных слов — свободы, равенства и братства.

Сергей Васильевич Чехонин. Цветы. Пастель. 1917 г.

Сергей Васильевич Чехонин. Цветы. Пастель. 1917 г.


2

Мы были вправе не верить Чехонину; его советский облик был слишком неожидан; ничто раньше не предвещало его; его искусство и его пафос были старорежимны. Это был очарователь и дамский кумир, это был эмальер, ювелир, фарфоровщик, акварелист богатой жизни, это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, это был гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, это был поэт вековой государственности, это был воскреситель старой эстетики дней Александровых, это был чистейший чувственник прелести ампира, это был образец ретроспективизма, пай-дитя «Мира Искусства», это был изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс.

А они? — Они были серые, шершавые, мордастые, тяжёлопалые, они окали, акали, гакали и придыхали, они были володимирские, рязанские, харьковские, вологодские, иркутские, они были мастеровые, фабричные, солдатские, крестьянские, они на веселый кумач нашивали кривые буквы, они малярили на заборах: «Всех стран соединяйтесь», они сколачивали из досок корявые пятиугольники звезд, они ненароком или озорно били те самые драгоценные и бесцельные вещи, какими вдохновлялся и какие сам выделывал для дам и собирателей Чехонин, — их эстетикой было только «поярчей да побольше», им хотелось лишь одного: чтобы всем было видно, чтобы все почувствовали, каким лихим колесом завертелась, закружилась, загудела от их толчка круглая и сонная российская равнина.

От какого же трамплина должен был оттолкнуться Чехонин, чтобы очутиться среди этого низового, громыхающего, лязгающего, рушащего, разинского, пугачёвского, «болшевицкого» стана?

Если бы ещё он изменил своему искусству, забыл своё старинное мастерство, отказался от нежнейших гирлянд и гербов, повернулся спиной к ампирному этикету; если бы перестал быть спутником аристократии, опростился, ушёл в народ, как хаживало столько наших великосветских опрощенцев; если бы его искусство заговорило, или хотя бы старалось заговорить, теми простыми, всем понятными, нужными словами, какими заговорил граф Толстой, ставши яснополянским Львом Николаевичем, — если бы Савл стал Павлом! — тогда мы, свидетели и современники, ещё поняли бы его. Но этого именно не было, — не было метаморфозы, внезапного обращения, скинутых одежд, наготы, препоясанных чресл и пепла на голове, — Чехонин ни от чего не отказался, своего искусства не изменил, любимых вещей не забросил, продолжал говорить тем же высокомерным языком ампирных форм, каким говорил раньше, даже становился всё сложнее, обращался к более искушённым глазам, рассчитывал на более придирчивый вкус, — и однако же его перо и его кисть тончайше выписывали не императорские вензеля, а октябрьскую аббревиатуру «РСФСР», и нежнейшим голоском фарфора, два века привыкшим грассировать про «веру, царя и отечество», — выводил советскую сюиту: «долой помещиков и капиталистов», «пролетарии всех стран, соединяйтесь», «да здравствует октябрьская революция» и «царству рабочих и крестьян не будет конца».

Я сделаю такое сравнение: — в 1912 году, в столетний юбилей отечественной войны, русская армия была заново переобмундирована в «стиле 1812». В самый канун серых, прячущихся, защитных форм мировой войны, армия засверкала многоцветием сукон и лаком киверов, а в придворно-хлыстовских кружках, играя на смене императорских вензелей на мундирах, заговорили о «преемстве славы». Так вот: Чехонин продолжил эволюцию: он сорвал императорские буквы, наложил на александровский мундир эмблемы серпа и молота, — и убеждённо, как если бы это был официально-утвержденный «stile sovietique», вошёл в таком наряде в строй рабоче-крестьянской государственности.

Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок. Подкрашенный карандаш. 1918 г.

Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок. Подкрашенный карандаш. 1918 г.


Искренности его никто не заподозревал. Маклеры морали, вычислявшие, кто, когда и за какую цену продался большевикам, в этом случае молчали. То, что он сделал, было явно мужественно. Он не только пошел против своей исконной клиентуры: в те годы быть в одном лагере с захватчиками и переворотчиками было страшно. Неустойчивая доска политики взлетала и падала так бешено, что любое благоразумие требовало отойти в сторону и не рисковать головой. Чехонин же оставался на этих чёртовых качелях до конца, — вместе с футуристами. — Ну, этих-то мы понимали: кругом визжало, скрежетало, дребезжало, рушилось: значит, шёл их пир. В этом социальном землетрясении они видели, как осыпается старый строй форм, как воочию скользят пласты и осуществляются их заповедные сдвиги, как обнажается остов вещей и отношений, как освобождается чистая динамика жизни и вырываются потоки развязанных ею сил, и как возникает то ещё «нечто», то «между пальцами», то тайное, всепроникающее и удушливое, точно смертельный газ, что всегда питало их разрушительные восторги, и чем их собственное искусство разъедало глаза и душу зрителя.

Эти были неизбежны. Они зарождались в пыли, которую поднимала метла революции. Они должны были густо облепить всё, — они облепили всё: их бесноватые краски разбулькались и расплескались по площадям советских городов, буквы Республики разбежались кусочками завитков и столбиков в разные стороны, лозунги диктатуры разлезлись по частям, как оборванная паутина, и скривились статуи, выбухнув кусками и втянувшись дырами: — революционная страна покрылась цветной проказой.

Но Чехонин? Как мог он быть с ними, — ибо он был с ними: я помню сенсацию в художественных кругах, когда пришло известие, что Чехонин является членом той футуристической директории, которая объявила в 1918 году свою диктатуру в русском искусстве. Что ему было делать в этом обществе? — Не больше чем в том, рабоче-крестьянском. Эти уничтожали то, что он любил в искусстве, — те разрушали то, что он любил в жизни. Но он стоял каким-то их жарким товарищем, вместе, за одним делом, — и вместе с тем продолжал чеканить свой императорско-советский ампир.

3


Я знаю ценителей и друзей его искусства, которые от «чехонинского случая» просто отмахнулись. Они говорили о чехонинском безразличии и обвиняли его в механичности ремесла. Они доказывали, что ему всё равно что делать, лишь бы делать. Их присказкой было: затвердила сорока Якова одно про всякого, — вчера царский, сегодня рабоче-крестьянский. С их точки зрения, это был дурной профессионализм, выполняющий заказ и не задумывающийся о его цели. Советизм — только лишняя область приложения чехонинского труда. Наслаждение искусства — в делании искусства, а не в его назначении. Мастер, гранящий флакон, не спрашивает, будут ли в нём духи или яд. По их суждениям, в Чехонине сказывалось блаженное неведение добра и зла, — специфическая ограниченность, присущая иным художникам, которая делает их работу почти физиологическим отправлением, — расходом накапливающейся художественной энергии.


Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок. Карандаш. 1918 г.
Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок. Карандаш. 1918 г.


Но это объяснение явно никуда не годилось. Я не знаю вообще, к кому из художников этого десятилетия оно применимо. Когда-то, в мирные годы, в затянувшемся, привычном, отстоенном строе, не менявшемся десятилетиями, можно было быть «художником вообще», ибо и самая жизнь была «жизнью вообще». Тогда можно было одной кистью рисовать социалиста Горького, фабриканта Морозова, графиню Орлову, великого князя Михаила и императора Николая. Но октябрь семнадцатого года выжег из искусства это бесстрастие так же решительно, как выжег его из жизни. Безразличных больше не было — в крайнем случае, были пассивные. Однако, это не уничтожало существа отношения к тому, что происходило. Среди художников были: громадная, хотя и не сцепленная группа отрицающих, неприемлющих, неверящих, честно сложивших кисть, перо и штихель, чтобы не работать против души; — крохотная кучка «ромен-ролланов» (да простит мне почитаемый мной большой писатель и человек!), игравших в игру: «белого и красного не покупать, да и нет не говорить», умевших радоваться и ужасаться в одно и то же время, и потому бессильных, ненужных и чужих столько же друг другу, сколько остальным; — наконец, тесный круг активистов, заостренный и волевой, связавший себя с новой властью, и её именем захвативший государственный руль искусства.

Чехонин не мог быть au dessus de la melée, ибо он никогда не был только профессионалом. Он мог быть «за», он мог быть «против», но не мог быть «над» или «посредине». Его искусство слишком эмоционально. Он даже больше поэт, чем мастер. Бывает, что его рука кажется утомлённой; но его искусство взволновано патетикой всегда. Если он был с большевиками, — он был с ними по сердечному влечению. Если он сюда принёс своё старинствующее, ретроспективное мастерство, значит октябрьский переворот гудел ему в уши тем звоном, какой всегда подымал в нём кровь, какой ему слышался в его ампирной старине, какой бил по нервному центру его искусства, отливался в образы, расцветал формами, составлял «тайну Чехонина».

Тайна Чехонина... Я впервые задумался над ней накануне лейпцигской графической выставки, в 1914 году, перед самой войной, рассматривая в редакции «Аполлона» великолепный материал, приготовленный С. Б. Маковским для отправки. Его было много. Это было состязание наших лучших графиков. Чехонин до тех пор ни разу не бывал победителем. Правда, его любили, его хвалили, ему давали заказы, но он был обычно какой-то первой фигурой во втором ряду. Теперь же, протягивая мне чехонинские листы, Маковский сказал: «Вот кто стал замечательным графиком... Лучший номер русского отдела...» В самом деле, это было так, или почти так. Чехонин резко рванулся куда-то вперёд. Но куда и откуда? Что, в сущности, происходило с его искусством? — Маковский, по-пшютовски, втянул в плечи голову, сделал свое любимое движение округленными руками вперёд, и, приятно улыбаясь, сказал мне только: «Растёт!»

Можно было подумать, что он детский доктор, а не художественный критик. Я его спрашивал, конечно, не о росте. Это было бесспорно и самоочевидно. Это было нечто для простого констатирования. Это был факт. Я же думал, что он уже знает о чём-то  под фактами. Он не знал. Надо было ждать и следить за Чехониным.

Сергей Васильевич Чехонин. Портрет матери. 1918 г.
Сергей Васильевич Чехонин. Портрет матери. 1918 г.


Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка
Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка.


Он подымался скачками, как ртуть под внезапным огнём. Война прядала вверх и вниз, вверх и вниз, фронты набегали и откатывались, и опять наседали, и точно детонациями от их канонад и потрясений взрывались в Чехонине нетронутые залежи мастерства. Годы войны были для него решающими. Это были его годы. В это именно время он стал быть. Он сделался «Чехониным». Была явная хронологическая связь между его расцветом и войной. Но только ли хронологическая? — В такие эпохи не бывает внешней причинности. Между временем и искусством должны протянуться внутренние, подземные каналы, чтобы искусство могло жить. Наверху сообщение и питание прервано. Там искусство истощается и замирает. Мы помним, как оцепенела русская художественная жизнь, когда началась война, — не было выставок, закрылись журналы, не работали художники, — и как совсем замерла она в параличе, когда прокатилась октябрьская революция. С ней вскипели, запузырились, закишели только футуристы. Но у них для этого был закон достаточного основания. А у Чехонина? — В 1918—1919 году он был таким же исключением, каким был в 1914 и 1915. Все остановилось в его кругу, а он рос, — там молчали, иногда бормотали, — а он был, как никогда, красноречив. Он не просто совпал с войной и с революцией по времени, как могут на одном отрезке хронологической плоскости протянуться два параллельных, несоприкасающихся, равнодушных друг к другу явления, — в природе войны было, очевидно, нечто, что прямым путём перелилось в революцию, и что составляло становой хребет чехонинского искусства, сочленяло все его части, в течение двух десятилетий работы, между 1902-м и 1923-м годами.

Latest Month

October 2018
S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   

Tags

Powered by LiveJournal.com