?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Сергей Васильевич Чехонин —

«мастер советского ампира»

(часть III)

Но и в этой последней для XIX века волне упадка технической культуры есть одиночки, пытающиеся противопоставить и ставящие всей этой эстетической расхлябанности, беспочвенной мечтательности, декоративности технику искусства, как часть общей художественной культуры, без которой нет и не может быть ни эпохи, ни художников, ни произведений; образуются мосты здоровых традиций.

Одним из держателей технических традиций искусств в безвременье двух истекших десятилетий для так называемых художественно-промышленных отраслей, был и остаётся С. В. Чехонин.

Художественная деятельность Чехонина очень разнообразна. Он знает не только ремесло «графики» — её обычно считают основной его работой, — но и все смежные ремёсла, основанные на работе кистью: фарфоровую, фаянсовую и финифтяную роспись, эмальерное дело, миниатюру, затем ювелирное и столярное дело, майолику, знаком с огранкой стекла и резьбой по стеклу, с текстильным производством и т. д. Во всем этом разнообразии выдержанной, традиционной разумной деятельности Чехонина есть единство его художественно-технического инстинкта. В его мастерской, заваленной расписанным фарфором, старым стеклом, бронзой, кусками ткани, среди табакерок, оружия, ювелирных изделий, среди картин — таких художников, как Венецианов, Тернер, Жак, русских икон XIV—XV вв., собраны образцы, имеющие всегда какой-нибудь художественно-технический интерес. И он показывает их с холодной небрежностью мастера, которому слишком знакомы способы изготовления всех этих изделий. Хорошо именно то, что Чехонин в своей мастерской не обнаруживает никаких чувств, свойственных коллекционерам: мелочного любования предметом, который считается редкостью на антикварном рынке, эстетического восхищения оболочкой какой-либо технически никуда негодной вещи, тщеславного удовлетворения от обладания хорошим образцом, и т. п. Он показывает собранные им образцы, как портной показывает фасоны и сорта сукон; естественно, что он хорошо их знает, и что для него безразличны эстетические эмоции заказчиков; в каждом отдельном случае он объясняет совсем просто техническую особенность образца и не оставит никакого сомнения в том, что этот образец ему, действительно, нужен. Попутно он не преминет похвастаться тем, что такую нужную вещь он купил так дёшево... Это психология кустаря, ремесленника, мастера. Мастером прежде всего и является Чехонин.

* * *

Рассмотрим некоторые образцы его работ, хотя бы в двух из всех тех условных группировок, которые случайно сложились в постепенном развитии художественной деятельности Чехонина. Первая группа — его графические работы. Первая она не потому, что графика особо характерна для Чехонина; правда, количественно это наиболее обширная группа, но это только случайность, обусловленная состоянием нашей художественной промышленности. Прежде всего, однако, условимся относительно самого термина: графика. В данном случае под графическими работами я разумею не художественно-технический приём, а серию работ, воспроизводимых типографским способом на бумаге, т. е. обложки, различного рода украшения в тексте книги — книжных страниц, денежные знаки, марки и т. п.

Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок карандашом. 1921 г.

Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок карандашом. 1921 г.


Можно по-разному проследить развитие этих работ от ранних лет художественной деятельности Чехонина до настоящего времени, но выберем один способ, наиболее, как мне кажется, показательный для роста чехонинской техники, — способ, обусловленный орудием производства, по терминологии самого Чехонина, — кистью. Посмотрим, как развивалась художественная техника в графических работах Чехонина по мере того, как он овладевал кистью, распознавая её свойства, качества и культуру.

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка.


Кисть естественно была и пока остаётся наиболее распространенным орудием в руках художника, но я не решился бы утверждать, что культурой кисти в полной мере владели все прославленные художники. Большие мастера никогда не оставались равнодушными к жизни кисти, но были целые школы и даже поколения, которые сознательно ослабляли эту жизнь, плохо чувствуя дух и свойства кисти. Чехонин не принадлежит к ним. Для него кисть жива и качества её восприняты им в той полноте, которая свойственна его, Чехонина, художественно-техническому инстинкту; так что жизнь его кисти есть в известной степени жизнь владеющей им художественной стихии; некоторые черты, свойственные дарованию самого Чехонина, являются определяющими и для его кисти.

Сухая гибкость — свойство самого Чехонина, его кисть гибка и суха; она суха не в том отрицательном смысле этого слова, которое сближает понятие сухости с понятием жесткости и чёрствости; кисть Чехонина суха, потому что ей чужды нервная эмоциальность, всякая лирическая влажность, женственность, насыщенность жидкостью самой краски, и далее, подымаясь к более общим понятиям — ей чужды волнения разного рода страстей, неравномерность противоречивых чувств, буйные и быстрые ритмы, романтизм и экзальтация; она суха, как суха стружка, как, например, суха самая согнутость стального прута. Это сухость беличьих волос, из которых кисть сделана; и Чехонин нередко позволяет себе соединять следы, оставляемые его кистью, со следами пера или какого-либо другого твердого орудия, уже не имеющего гибкости кисти.

Чехонину свойствен пышный, торжественный пафос, его кисть склонна к широким, гибким движениям, она делает торжественные линии, потом сразу становится вертикально и крапит бумагу пышной пушистой фактурой, вызывая этими контрастами праздничное чувство; неожиданный эффект различных сопоставленных технических приемов.

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка.


Чехонин любит кропотливо накопленный жизненный опыт, любит неспешно, терпеливо и разумно брать у жизни то, что она не так легко даёт; его кисть знает мелкие удары, тонкие, сотни раз варьируемые линии, она с терпением ходит и ходит по поверхности, пока под ней, под кистью, не родится мелкая живая фактура, которую трудно подделать и в которой столько же труда и ремесла, сколько и искусства. Чехонин, наконец, умерен и не всегда свободен от того, что мы обычно называем расчётом. Это тот необходимый в жизни расчёт, который мы, к сожалению, мало любим, но без которого не может быть ни настоящей культуры, ни быта. Кисть Чехонина умеренна, она никогда не пройдёт, не ударит лишний раз там, где на неё не рассчитывали, не перегрузит следами своего прикосновения обрабатываемой поверхности, или её части даже, тогда, когда она заражена патетически, когда обычная чехонинская сухость идёт на очень высоких и торжественных тонах, трубя фанфары декоративному великолепию наших дней. А если Чехонин в борьбе за свою устойчивость среди противоречий окружающих его новых художественных форм преступает иногда границы данного ему искусства, кисть ему не повинуется, отказывается за ним следовать, не выдавая тех своих тайн, знать которые для Чехонина было бы равносильно гибели всей его деятельности, всей его техники и всех воспринятых им традиций.

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Что такое театр“ Н. Евреинова

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Что такое театр“ Н. Евреинова


Такова эта удивительная кисть... Её нельзя упрекнуть в неблагодарности; за бережность, с которой Чехонин обращался с нею, она бережна и с ним.

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Что такое театр“ Н. Евреинова

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Что такое театр“ Н. Евреинова


В графических работах начала своей художественной деятельности Чехонин ещё очень робко чувствовал жизнь и культуру кисти. Обложки 10 и 11 года, марки и буквы того времени частью сделаны при помощи механической заливки более или менее широких плоскостей, форма которых вовсе не обусловлена движением кисти; изобразительность подавляла кисть, конкретность мешала ей двигаться по бумаге, узор, заимствованный, например, у Бердслея или японцев, вырастал сам по себе, и кисть насильно укладывалась в чуждое ей графическое обрамление. Интересно, например, проследить изменение формы цветка (розы) на протяжении всего развития чехонинской художественной техники; как изменялась сама графическая идея цветка, в начале принявшая форму плоского орнамента явно изобразительного характера — словно заимствованная из гербария XVIII или начала XIX в. — а затем перешедшая в пышную чашу, выраставшую уже — вне связи с конкретностью — как некоторый «драгоценный сплав» из чистых соединений различных движений кисти. Люди, знающие и много работавшие в искусстве, непрестанно говорят, что подражание природе есть непременная задача искусства; хорошо, но как подражать? Подражать ли ей подобно Чехонину, первых лет его деятельности, т. е. заимствовать у природы готовые формы, или, подобно Чехонину последних лет, подражать самой жизни природы? Все большие мастера в лучшую свою пору, совершенно в такой же степени как и художники таинственного государства беспредметности, делали и делают только второе; они подражают не формам природы, а её способам жить, т. е. способам создавать эти формы. Когда Чехонин делает теперь свои розы, он далёк памятью от оранжерей, цветочных магазинов и гербариев, но он приглядывается к тому таинственному движению сил, которое делает природа, чтобы создать форму лепестка и старается найти соответствующее движение в своей, человеческой руке, вооруженной кистью, которой надлежит сделать такой же лепесток в искусстве.

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Руслан и Людмила“ Пушкина

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Руслан и Людмила“ Пушкина


Против такого подражания природе, думаю, не найдётся возражений ни у одного самого крайнего человека.

Но этот пройденный Чехониным «путь по цветам», именно и есть путь, по которому ведёт всякого художника кисть; если бы Чехонин не прислушивался к голосу кисти, он остался бы в том бедном мире, где искусство никогда не подымается выше ремесла, а художник остается эпигоном и дурным рабом природы.

Кисть — это орудие производства, и не всегда, я говорю, даже прославленные художники относились к ней с должным вниманием, но есть нечто более могущественное в искусстве, без чего нельзя даже мыслить настоящего мастерства, в особенности же технической культуры. Это чувство материала.

Материал с некоторых пор стал фетишем в европейском художественном мире. Это слово не сходит со страниц художественных журналов, этим словом, как мячиком, перекидываются все художники без различия направлений. Хороший признак, но следует помнить, что частое употребление слова материал и даже сознание того, что работа над материалом есть первое дело в искусстве, ещё не обогащают самого искусства. Между глубокомысленными и даже тонкими рассуждениями о материале и действительным чувством материала лежит долгий путь; его проходят немногие. Кроме того путь этот можно пройти по разному.

Конкретный мир вызывает к себе двоякое отношение: либо мы подчиняемся ему, либо подчиняем его себе. Нет вокруг нас ничего такого, чтобы не могло стать художественною ценностью, но, если предсуществующая в нас идея или качество сильнее идей и качеств окружающего нас мира, мы склонны разрывать связи и разрушать отношения, установленные не нами. А таких именно связей и отношений в жизни каждого из нас гораздо больше, чем мы думаем. Мы живем в городах и чаще всего пользуемся вещами мёртвых. И делаем это охотно, не помня имен тех, которые ещё до нашего рождения построили наши дома, придумали покрой нашей одежды и определили весь уклад нашего быта. Многих это пугает; другие, наоборот, видят в этом такт жизни и её сдержанную заботливость о человеке. Для первых — ценность мира определяется их активностью и они, подчиняя его себе, изменяют там, где он кажется им несовершенным; вторые только отмечают знаками, свойственными их личности, всё то, что жизнь положит им в руки.

Мы живем в эпоху, когда установленные не нами отношения и связи в искусстве, многим кажутся особенно несовершенными; художественное творчество последних десятилетий богато активными силами, которые охотно перестроили бы мир заново. Целые группы художников отдают сейчас свое время и дарование на борьбу с мёртвыми, продолжающими участвовать в нашей жизни. Но богатство активных сил не умаляет и для нашего времени значение тех, которые предпочитают лишь отмечать своими знаками окружающую их реальность, не изменяя установленных в ней отношений. Поступать так у них гораздо больше оснований, чем это на первый взгляд кажется.

Таковы два типа художников, в нашу эпоху резко — может быть даже излишне резко — обособленных и противопоставленных друг другу.

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Руслан и Людмила“ Пушкина

Сергей Васильевич Чехонин. Иллюстрация к книге „Руслан и Людмила“ Пушкина


Чехонин принадлежит к последним; его активность не подымается выше усилий, которые требуются для того, чтобы оставить след на пути, каким он проходит в мире. Он ничего не разрушает и не создаёт никаких новых отношений, но там, где он побывал, всегда можно найти отметку, свойственную ему одному; он ставит её разумно, с тем особым тактом, который свидетельствует о большом знании дела.

Этот такт и эти знания становятся особенно очевидными в работах Чехонина там, где это касается материала. Чехонин любит и хорошо чувствует материал. Правда, он не обогащает искусства новыми, ещё не оцененными качествами, он только проникает в свойства материала, уже введённого в художественный обиход десятилетиями, даже веками, но с тем большей проницательностью он угадывает эти свойства, никогда не позволяя себе вырывать у материала качества, не обнаруженные в нём традиционной техникой. Это его право и его такт.

Чувство материала, свойственное Чехонину, легко можно понять, изучая вторую группу его работ: керамику, в частности его росписи по фарфору. Работам по фарфору Чехонин отдал большую, после графики, часть своей художественно-технической деятельности.

Живописная техника по фарфору наиболее сложная из всех техник, в которых применяется кисть. Она ограничивает художника целым рядом условностей, из которых изменение цвета, благодаря обжигам, ещё не самая тяжелая. Фарфор требует полного владения кистью; никакой другой материал не сопротивляется так упорно наложению на него красок, как фарфор; глазурованная глянцевитая поверхность фарфора только тогда принимает краску, когда она положена уверенным и очень выявленным мазком; никакой тушевки и никаких поправок; ни один художник, как бы опытен он ни был, но если он не работал по фарфору, не в состоянии дать в первый раз ничего, кроме брака. Ещё задолго до того, как фарфор появился в Европе, китайские мастера боролись с такой особенностью фарфоровой живописи; они вводили широкую подглазурную заливку, покрывая краской всю поверхность фарфорового предмета и, таким образом, ослабляли значение мазка. Но эта техника удорожает производство, требует ещё большего внимания, чем живопись надглазурная и даёт больше брака, при этом такого, который почти невозможно предугадать.

Чехонин уже в силу того, что культура кисти как бы его стихия, предпочитает работать мазком. Совершенство, с каким он владеет своим излюбленным орудием производства, позволяет ему достигать на фарфоре того, что другому было бы совершенно недоступно. Его мазок всегда характерен и обособлен. Кисть сама ведёт Чехонина к обнаружению качеств материала: прочная белая, слегка прозрачная поверхность фарфора, не покрытая художником краской, принимает живое участие в композиции. Единственно против чего можно было бы возражать, это применение Чехониным в росписи по фарфору линии, иначе говоря введение в композицию графических приемов; фарфоровая поверхность сама по себе живописная фактура, нанесение на неё графических знаков вызывает в нас чувство кулис, планов; глубина свойственна самому материалу фарфора; вряд ли может представиться необходимость подчёркивать графическими приемами эту глубину. Такое возражение может, впрочем, показаться слишком педантичным; не следует к тому же вводить новые ограничения в технику, которая сама по себе чрезвычайно ограничена и строга. Чехонин чуток к материалу, и у нас нет достаточной уверенности в том, что правы мы, а не он. Разнообразие и полнота его работ во всех других областях, его постоянный экономный учет различных свойств самых несхожих друг с другом материалов избавляет нас от строгой придирчивости.

Сергей Васильевич Чехонин. Петя Вычегжанин. 1922

Сергей Васильевич Чехонин. Петя Вычегжанин. 1922 г.


Выше были названы художественные ремёсла, в которых работал и работает Чехонин. Можно было бы в каждой отдельной группе проследить развитие его техники и найти все те же черты чехонинского дарования: разумное пользование живописными средствами и хорошее знание, здоровое чувство материала. Но это завело бы нас в детали различного рода керамических, ткацких, ювелирных, столярных производств и, может быть, ослабило общее наше впечатление от художественно-технической деятельности Чехонина. Моей задачей было показать то главное, что так выгодно выделяет Чехонина из общей массы художников нашего времени: его сосредоточенность на задачах технической культуры, его здоровое чутьё к долгим традициям этой культуры, его индивидуальное понимание жизни такого опять-таки традиционного и выдержанного орудия производства, как кисть, наконец, чувство материала, то самое чувство, которое прежде всего обеспечивает за художественным произведением и тем самым за художником его долговечность. И если показать это удалось, мне нечего больше желать, тем более, что искусство и нарождающиеся в его области ценности говорят сами за себя и говорят тем языком, который нельзя ни повторить, ни обогатить. Всякое слово о художественном произведении всегда грубее его самого, а приблизительность и условность суждений об искусстве подтверждена бесчисленными примерами.

Сергей Васильевич Чехонин. Г. И. Нарбут. 1922 г.

Заканчивая теперь эту небольшую, не претендующую ни на какую исчерпанность характеристику, я всё-таки поступил бы несправедливо по отношению к окружающей меня жизни, если бы не указал на одну черту, стягивающую воедино всё разнообразие художественно-технических богатств Чехонина. Только я не знаю, как назвать эту черту; между тем она определяется всем бытием нашей эпохи.

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка.


Техническая культура, несмотря на свою кажущуюся устойчивость, изменчива, как и всё, и связана в каждом отдельном моменте своего существования с характером времени; вкусы, обнаруженные той или иной группой художников, их чувства качеств в такой же степени определяет выбор художественно-технических традиций, в какой эти последние направляют и обусловливают вкусы. Период последнего десятилетия XIX века и первого десятилетия XX, как в общественном, так и в художественном отношении был периодом расцвета тонкого слоя культуры, преимущественно связанной с дворянскими традициями и помещичьим бытом старой России. В целом художественная жизнь этих десятилетий есть как бы зарница большой эпохи русского «классицизма»; неоцененная заслуга деятелей этих десятилетий в том, что они побудили ещё раз и, как кажется, в прощальный оглянуться назад и прислониться к прошлому; но в этом, может быть, и их «великая слабость».

Сергей Васильевич Чехонин. Виньетка.


Сергей Васильевич Чехонин. Рисунок. Карандаш. 1922 г.


К началу двадцатого столетия классицизм принял такие формы, которые указывали на ослабление его развития; «гуманистическая эра», в центре которой по самому смыслу слова «гуманистическая», стояла обособленная человеческая личность, заканчивала свой круг, или точнее замыкала сферу своей вполне зрелой и характерной культуры. Ещё нельзя сказать, переживаем ли мы только «кризис гуманизма», или его конец, но мир каких-то других, не типичных для классического гуманизма, ценностей прорезывается сквозь мглу и хаос нашего времени. В этом новом мире, как и в мире старом классическом, всё разнообразие нашей жизни будет стянуто одним крепким узлом. И вот, угадывая этот узел, мы не уверены в том, что в него войдёт большинство тех художественных ценностей, которые казались такими совершенными в конце XIX и в начале XX века. А между тем этими ценностями обусловлен выбор художественно-технических традиций, держателем которых был и остаётся Чехонин. Чехонин как бы опирается, и не только в своих вкусах, в своем художественном мировоззрении, но и в своей технике на классицизм. Недаром из всего многообразия художественно-технических ремёсел Чехонин выбрал исконное в русском классицизме — ремесло живописца по фарфору, эмальера, ювелира и миниатюриста, даже, если хотите, ремесло графика. Все — отрасли художественного производства, принадлежащие культуре, скорее заканчивающей свой путь, чем его начинающей. Не этим ли объясняется то обстоятельство, что среди нас нет, кроме Чехонина, художников, которые так глубоко и исчерпывающе знали бы эти ремёсла и охватили бы их, именно, как художники. Индивидуальная ценность Чехонина от этого, конечно, только повышается, но вместе с тем увеличивается его обособленность. В кругах «Мир Искусства», к которым по времени и благодаря постоянному участию на выставках Общества можно бы, казалось, отнести Чехонина — он сам чувствует себя одиноким; техника и глубина традиций Чехонина дают ему право на место более самостоятельное, чем то, какое может дать та или иная группа; он сам есть некоторый «стиль» и «направление»; но вместе с тем его традиции и его культура — культура классицизма. Поэтому, определяя место Чехонина в современном нам искусстве, можно сказать, что это один из тех мастеров, которые, имея самостоятельное для нашего времени значение, принадлежат богатой эпохе столетнего русского классицизма.

Н. Пунин

Latest Month

June 2018
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Tags

Powered by LiveJournal.com