?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

«Артизан» Чехонин

Едва ли не первой графической работой, задуманной и подготовленной Сергеем Чехониным  для  печати,  был  шрифт.   Точнее, азбука — весьма изобретательно декорированный алфавит.

О художественных достоинствах этого алфавита сейчас судить не по чему: тираж в конце концов не состоялся, оригинал не сохранился. Сохранилось лишь краткое упоминание о нем в давней статье Владимира Боцяновского1, однако автора восхищала прежде всего гражданская смелость первых чехонинских букв, нежели манера их исполнения. Впрочем, неудивительно: ведь художник нарисовал тогда не обычную, а «революционную» азбуку — едкую сатиру на правящий строй.


Книжные и газетные заголовки. 1906–1914


Собственно, что известно о первом алфавите Чехонина? Штамбы его заглавной М перемежались колоннами Царскосельского дворца; у одной из колонн стоял маленький мальчик и, напружась, тонкой пунктирной струйкой выводил на снегу слово «манифестъ»… В просторной раме П поместилась «портсмутская божья матерь слезоточивая» с потешными фигурами премьер-министра Витте, Николая II и Иоанна Кронштадтского… Судя по сюжетам карикатур, окончательный вариант азбуки был готов только поздней осенью 1905 года. К тому времени Чехонин уже успел опубликовать несколько политических рисунков в журнале «Зритель». Однако Владимир Боцяновский именно этот алфавит называет его «первой революционно-сатирической работой» — видимо, общий замысел и ранние наброски букв действительно предшествовали публикациям в «Зрителе».

Вначале азбуку предполагалось издать за границей, в Женеве. Но затем, чтобы ускорить дело, решили печатать в петербургской типографии Зееста, для конспирации поставив в книге женевские адреса. Полиции стало об этом известно, в типографии был произведен обыск, и все тиражные листы вместе с оригиналами рисунков конфискованы. Вспоминая об этом в 1925 году, Боцяновский еще не терял надежды, что крамольные буквы «революционной» азбуки когда-нибудь всплывут в сохранившихся архивах Департамента полиции. С тех пор минуло 85 лет — увы, они так нигде и не всплыли.

Наверное, не стоило бы уделять столько внимания утраченной работе, если бы она не являлась своего рода точкой отсчета — по сути, тем, с чего началось публичное графическое (и шрифтовое) творчество Сергея Чехонина. Столь ранний интерес художника к алфавитным формам со временем перерос в крепкий профессионализм. В 1910-е годы по части шрифта Чехонин выдвинулся в первый ряд виднейших русских графиков, потеснив на этом поприще даже Евгения Лансере — наверное, самого чуткого и пластичного исполнителя заголовков для журналов и книг начала XX века.
Ранняя чехонинская графика (или, как модно было говорить, искусство blanc et noir
2) представляла собой своеобразную, подчас причудливую смесь модернистских приемов, привнесенных главным образом из Европы, и отечественных исторических мотивов, разрабатывавшихся деятелями «Мира искусства». Но даже откровенно кому-то или чему-то подражая, Чехонин неизменно все перекраивал на свой манер — не только для него, для многих это было время поиска новых форм, нового, личностного переживания материала. Нередко случалось, художник увлекался, придавая отдельным буквам излишнюю характерность, однако природное чувство гармонии, чувство общей формы всегда его выручало.

Пожалуй, именно это свойство чехонинского таланта принесло ему первое место в конкурсе новых шрифтов, организованном в октябре 1912 года словолитным заведением О.И. Лемана. Для участия в конкурсе были приглашены многие столичные знаменитости. Иван Билибин, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Дмитрий Митрохин, Георгий Нарбут уже прославились своими шрифтовыми работами — книжными и журнальными обложками, титульными листами, декоративными инициалами. Тем неожиданнее оказалась их досадная несостоятельность «дать литеры для отливки в словолитню». Ни устроители конкурса, ни его участники, видимо, даже не предполагали, насколько иные навыки требуются для проектирования наборного шрифта. Ведь одно дело — обложечная или титульная надпись, как правило, небольшая цельная композиция с найденными и усиленными в буквах связями, с раз и навсегда выверенным ритмом. И совсем другое — семьдесят две разрозненные литеры3, которые априори должны сочетаться друг с другом в различных комбинациях.


Титульный лист. Санкт-Петербург, 1914

«Тружусь нынче над шрифтом: адская скука… — жаловался в письмах невесте эмоциональный Нарбут. — Устал, как ты можешь представить, невероятно, ужасно. Главное, что эта работа такая неувлекательная, нудная-нудная…» К сожалению, чехонинских свидетельств о конкурсе не сохранилось. Скорее всего, их и не было — писать Чехонин не любил и потому писал редко, стараясь не отвлекаться попусту от дел. Можно лишь предположить, что и к шрифтовому заданию он отнесся с той обыденной мастеровитой практичностью, с какой привык относиться ко всякому заказу, которых со временем появлялось у него все больше и больше,— педантично, кропотливо и, в отличие от Нарбута, весьма сдержанно, несмотря на то, какие «красоты» порой выходили из-под его руки.

Впрочем, как справедливо заметил Владимир Левитский, даже декоративные инициалы Чехонина, победившие в этом конкурсе, не вполне отвечали «высшему знанию шрифта». «Красные буквы С.В. Чехонина были отлиты как отдельные элементы страницы, но нового шрифта в целом — не дали». Видимо, судей подкупила свежесть и острота чехонинской пластики, а филигранное равновесие его орнаментальных композиций сполна возмещало отсутствие графического единства в буквах.

Как бы там ни было, компоновать и уравновешивать Чехонин умел к тому времени виртуозно. Его стремление к общей гармоничности и пропорциональности приводило к тому, что многие его обложки 1910-х годов на первый взгляд кажутся строго симметричными (хотя на деле ни одна таковой не является). Не раз он даже заострял свою симметрию: скажем, не только начинал, но и, для пущего равновесия, заканчивал заголовок декоративным инициалом. Или зеркально отображал первую букву (чаще всего М), как бы разворачивая ее внутрь строки и таким образом динамически уравновешивая надпись…



Фрагмент декоративной надписи с обложки книги «Венок Врангелю». Петроград, 1916

Надо сказать, симметричная композиция давно была в почете у мирискусников. В связи с этим уместно вспомнить работу Мстислава Добужинского над декорациями для Московского художественного театра — в 1909 году Константин Станиславский поставил здесь «Месяц в деревне» Тургенева. Действие пьесы разыгрывалось в одном из русских дворянских гнезд середины XIX века. Изображая обстановку тихой, уютной помещичьей жизни, Добужинский решил декорации спектакля просто и исторически убедительно: все они были построены симметрично. «Эта симметрия и “уравновешенность”, которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства…» — вспоминал художник спустя годы. Любопытно, что помимо интерьеров по центру сцены были также уравновешены и пейзажи. В начале XX века подобный возврат к симметрии выглядел настолько смело и свежо, что на премьерном показе публика встречала аплодисментами едва ли не каждое поднятие занавеса.


Декоративные инициалы, получившие главный приз в шрифтовом конкурсе словолитни О.И. Лемана. 1912

В том же 1909 году одновременно с тургеневской постановкой Добужинский оформил и новый художественный журнал «Аполлон». Неудивительно, что эти две работы, театральная и журнальная, совпав по времени, приобрели общие композиционные черты. Какая из них повлияла на другую, сказать трудно, но и в обложке, и в заглавных буквах «Аполлона» принцип симметрии выдержан столь же последовательно и строго, как это было сделано в спектакле. Декорация каждого инициала — цветочная композиция, заключенная в квадратную рамку, — хотя и меняется от буквы к букве, тем не менее сохраняет в рисунке зеркальность: ее правая половина является точнейшим отображением левой. Застывшему в безупречном порядке пространству художник затем дает импульс — буква, подобно актеру на театральной сцене, ломает симметрию декорации и наполняет инициал внутренним движением.



Буква А (арлекин) из Сказочной азбуки. 1919—1920

Не исключено, что конкурсную работу для словолитни Лемана Сергей Чехонин выполнял, будучи под впечатлением от аполлоновских буквиц. Однако, как и многое другое, что выходило из-под его кисти, рисунок чехонинских декоративных букв в конце концов оказался весьма далек от выбранного образца для подражания. Все, что объединяет эти два алфавита, в результате сводится к сущей формальности: и в одном и в другом случае инициалы заключены в квадратные рамки, а фоном каждой буквы является букет цветов. Но как далеки они друг от друга и по начертанию, и по декоративному наполнению — поистине это два антипода!

В инициалах «Аполлона», безусловно, обыгрывается стилистика ампира — это образец чистых пропорций, строго выверенных контурных линий и тончайших согласований букв и декора. Их воздушный, «паутинный» рисунок несколько женствен: он напоминает ажурное кружево. Впрочем, несмотря на очевидную декоративность, в нем нет ничего лишнего.

На фоне сдержанного, тактичного Добужинского Сергей Чехонин без меры роскошен. Пожалуй, это тоже ампир, но ампир совершенно иного рода — ампир пышный, даже отчасти бравурный. Вот где художник полностью отдается своим орнаментальным пристрастиям: тропическое буйство растительных декораций почти не оставляет в его инициалах воздуха. Неуловимый бег струящихся линий, дробная мозаика различных фактур и точные удары сплошных пятен — все это выглядит необычайно музыкально и оркестровано весьма сложно. Настолько сложно, что для неискушенного глаза столь декоративный фон сливается в сплошную графическую какофонию. Неудивительно, что при позднейшем воспроизведении этого алфавита наборщик по ошибке перевернул букву Ф с ног на голову, совершенно не заметив, что вместе с ней опрокинул и роскошный горшок с цветами.


Буква Б (бес) из Сказочной азбуки. 1919—1920

Что касается начертания букв, то поначалу оно смущает обилием явных несуразностей. К примеру, откуда взялось столь странное навершие у А и почему так низко опущен ее поперечный штрих? Из-за выдвинутого козырька Б теряет равновесие и кренится вправо. Форма В настораживает своим чрезмерно высвобожденным проемом… и так далее и тому подобное. Благо бы эти странности повторялись в рисунке и других букв, складываясь таким образом в некую стилевую особенность шрифта, — нет, почти все эти случаи спонтанны и единичны. Можно было бы предположить, что Чехонин ничего не слышал о классических канонах построения антиквы — отнюдь, прекрасно был осведомлен. Рискну даже утверждать, что столь спорадические ритм и пластика его алфавита вовсе не случайны, и этим, кстати, художник заметно отличался от своих коллег по «Миру искусства».

В сущности, все мирискусники (по крайней мере, старшего поколения), за что ни брались, во все вносили известный оттенок изысканности и благородства — это свойство, видимо, было у них врожденным, родовым. Ивану Билибину удавалось облагородить даже русский народный лубок, соединив грубоватое простодушие его сюжета с утонченным аристократизмом линий. Правда, при этом билибинская графика начинала походить на европейскую в духе Шарля Дудле или Генриха Фогелера…


Обложка. Автор С.Чехонин Петроград, 1915

Чехонин проделывал нечто противоположное: с заведомо благородных форм он как-то ловко умел сбить лоск. В их стройное графическое звучание внести какую-то диссонирующую «кустарщинку». Холодную профессиональную отточенность разбавить вдохновенным дилетантством. Особенно заметно это было в шрифте. Как видим, художник «взъерошил» даже классическую антикву, но удивительное дело: в своих варварских вольностях он не позволил ни одной вульгарной интонации. «Чехонин все время рискованно балансировал на грани не допускаемого высоким вкусом — на грани пошлости, безвкусицы, даже безобразности, никогда не переступая эту грань, но сохраняя взбадривающее ощущение ее опасной близости…» Кто знает, не оттого ли Александр Бенуа с усмешкой называл его «артизаном»?

Artisan — ремесленник, кустарь (фр.)

Между тем именно «артизану» Чехонину своими обложками, виньетками и буквицами как никому другому довелось передать тот сладко-гнетущий аромат последних времен, которым буквально пронизан был воздух в преддверии катастрофы. За неполные 13 лет в период меж двух русских революций художник успел оформить 15 журналов и более 70 книг. Что только не прошло через его руки — от политических однодневок до монументальных монографий по истории искусств, от почтовых карточек до импозантных библиофильских фолиантов! К октябрьскому перевороту его манера blanc et noir достигла ювелирной тонкости и изящества. Это был модный мастер с собственным ярким стилем, лучший в России книжный график и «шрифтист». Казалось бы, все, что можно, было уже достигнуто. Но подлинная слава ждала его впереди.


Декоративные инициалы для журнала «Аполлон». Художник Мстислав Добужинский, 1909


Примеры инициалов худ. С.Чехонина


Алексей Домбровский, 12/05/2013
журнал «Проектор»


Примечания:

1 См.: Боцяновский В. Художник двух революций // Былое. 1925. № 1 (Кн. 29). История первой азбуки Сергея Чехонина, изложенная в этой статье, почти дословно повторяется в книге: Русская сатира первой революции. 1905—1906 / Сост. В. Боцяновский и Э. Голлербах. Л., 1925. С. 42—43

2 Белое и черное (фр.)

3 На конкурс принимались шрифты на основе русского алфавита, который до реформы 1917—1918 годов включал в себя, помимо современных 33 букв, еще «и десятеричное», «ять», «фиту» и «ижицу». Но поскольку в типографском наборе ё уже тогда игнорировалась, то с учетом прописного и строчного начертаний имеем 72 литеры.


Comments

( 1 comment — Leave a comment )
bukovka
Jun. 15th, 2013 06:05 pm (UTC)
О необыкновенной зоркости, прицельности чехонинского глаза рассказывает художник В. А. Милашевский, называя его «комариным»: «...к слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр... безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов... Все буквы его шрифтов были нарисованы и никогда не вычерчены». К тому же художник всегда все делал своими руками: сам подбирал кисти в целый набор для одной только графики с гибким упругим беличьим волосом, сам размельчал бисер в медной ступе, чтобы покрыть поверхность пластины для эмали, сам создавал новые составы красок. Дух эксперимента пронизывал его поиски и в технике, и в материале."
( 1 comment — Leave a comment )

Latest Month

October 2018
S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   

Tags

Page Summary

Powered by LiveJournal.com